Том 2. «Проблемы творчества Достоевского», 1929. Статьи о Л.Толстом, 1929. Записи курса лекций по истории русской литературы, 1922-1927
Шрифт:
Последние три драмы Толстого посвящены «теме ухода». «Петр Мытарь», продающий себя самого как раба, чтобы отдать все, что у него есть (всей собственности ему не позволяет отдать семья), барин Федя Протасов, увидевший ложь окружающей жизни («А уж быть предводителем, сидеть в банке — так стыдно, так стыдно…») и ставший «живым трупом», чтобы не мешать чужой жизни и, наконец, Николай Иванович Сарынцов, переживающий трагедию неосуществимого ухода от семьи и из дому, воплощают одну и ту же идею невозможности какой бы то ни было активной деятельности в существующих социальных условиях и в то же время идею отрицания какой бы то ни было реальной внешней борьбы за изменения этих социальных условий. Все они решают проблему индивидуального выхода из зла, личного неучастия в нем. Они, как Петр Мытарь, готовы были бы скорее продать себя самих как рабов, чем вступить в реальную борьбу за уничтожение всякого рабства. Не объективные противоречия самой действительности определяют здесь драму, а противоречия
Идеологический роман Л. Н. Толстого
Предисловие
Прошло уже более десяти лет со времени окончания «Анны Карениной» (1877 г.), когда началась работа Толстого над его последним романом — «Воскресение» (1890 г.). В это десятилетие совершился так называемый «кризис» Толстого, кризис его жизни, идеологии и художественного творчества. Толстой отказался от собственности (в пользу семьи), признал ложными свои прежние убеждения и взгляды на жизнь, отказался от своих художественных произведений.
Очень остро, именно как «кризис Толстого», воспринималась вся эта ломка мировоззрения и жизни современниками писателя. Но теперь наука смотрит на это иначе{87}. Теперь мы знаем, что основы этого переворота были заложены уже в раннем творчестве Толстого, что уже тогда, в 50-х и 60-х годах, отчетливо намечались те тенденции, которые в 80-х годах нашли свое выражение в «Исповеди», в народных рассказах, в религиозно-философских трактатах и в радикальной ломке жизненного строя. Но мы знаем также, что этот перелом нельзя понимать только как событие личной жизни Л. Толстого: перелом был подготовлен и стимулирован теми сложными социально-экономическими и идеологическими процессами, которые совершались в русской общественной жизни и которые требовали от художника, сложившегося в иную пору, изменения всей творческой ориентации. В восьмидесятые годы и произошла социальная переориентация и художественного творчества Толстого. Она была неизбежным ответом на изменившиеся условия эпохи.
Мировоззрение Толстого, его художественное творчество и самый стиль его жизни всегда, уже с первых его литературных выступлений, носили характер оппозиции господствующим направлениям современности. Он начал как «воинствующий архаист», как защитник традиций и принципов XVIII века, Руссо и ранних сентименталистов. Сторонником отживших начал он был и как защитник патриархально-помещичьего строя с его крепостною основой и как непримиримый враг наступающих новых либерально-буржуазных отношений. Для Толстого 50-х и 60-х годов даже такой представитель дворянской литературы, как Тургенев, казался слишком демократичным. Патриархально организованное поместье, патриархальная семья и все те человеческие отношения, которые развивались в этих формах, отношения полуидеализованные и лишенные какой-то последней исторической конкретности, находились в центре идеологии и художественного творчества Толстого.
Как реальная социально-экономическая форма, патриархальное поместье находилось в стороне от большой дороги истории. Но Толстой не стал сентиментальным бытописателем догорающей жизни феодально-помещичьих гнезд. Если романтика умирающего феодализма и вошла в «Войну и Мир», то, конечно, не она задает тон этому произведению. Патриархальные отношения и вся связанная с ними у Толстого богатая симфония образов, переживаний и чувств, вместе с особым пониманием природы и ее жизни в человеке, в его творчестве с самого начала служили лишь той полуреальной, полу-символической канвой, в которую рукой художника сама эпоха вплетала нити иных социальных миров, иных отношений. Толстовская усадьба — это не косный мир реального помещика-крепостника, мир, враждебно замкнувшийся от наступающей новой жизни, слепой и глухой ко всему в ней. Нет, это — не лишенная некоторой условности позиция художника, куда свободно проникают иные социальные голоса эпохи 60-х годов, этой самой многоголосой и напряженной эпохи русской идеологической жизни. Только от такой полу-стилизованной феодальной усадьбы творческий путь Толстого мог неуклонно вести к крестьянской избе. Поэтому и критика наступающих капиталистических отношений и всего того, что сопутствует этим отношениям в человеческой психологии и в угодливой идеологической мысли, в творчестве Толстого, с самого начала, имела под собой более широкий социальный базис, чем крепостническое поместье. И другая сторона толстовского художественного мира — положительное изображение телесно-душевной жизни людей, та буйная радость жизни, которая проникает собой все творчество Толстого до кризиса, — была в значительной степени выражением тех новых общественных сил и отношений, которые в эти годы бурно прорвались на арену истории [147] .
147
Поэтому Толстой, во многом близкий славянофилам,
Такова была сама эпоха. Умирающему крепостническому строю противостоял еще слабо дифференцированный идеологический мир новых общественных групп. Капитализм еще не умел расставить социальные силы по своим местам, их идеологические голоса еще смешивались и многообразно переплетались, особенно в художественном творчестве. Художник в то время мог иметь широкий социальный базис, уже таящий в себе внутренние противоречия, но еще латентные, нераскрывшиеся, как они еще не раскрылись до конца в самой экономике эпохи. Эпоха нагромождала противоречия, но ее идеология, в особенности художественная, во многом оставалась еще наивной, так как противоречия еще не раскрылись, не актуализовались.
На этом широком, еще не дифференцированном, еще скрыто противоречивом социальном базисе и выросли монументальные художественные произведения Толстого, полные тех же внутренних противоречий, но наивные, не сознающие их и потому титанически богатые, насыщенные социально-разнородными образами, формами, точками зрения, оценками. Такова эпопея Толстого «Война и Мир», таковы все его повести и рассказы, такова еще и «Анна Каренина».
Уже в 70-х годах началась дифференциация. Капитализм укладывался, с жестокою последовательностью расставляя социальные силы по своим местам, разобщая идеологические голоса, делая их более четкими, возводя резкие грани. Этот процесс обостряется в 80-х и 90-х годах. В это время русская общественность окончательно дифференцируется. Закоренелые дворянско-помещичьи охранители, буржуазные либералы всех оттенков, народники, марксисты взаимно разграничиваются, вырабатывают свою идеологию, которая в процессе обостряющейся классовой борьбы становится все более и более четкой. Творческая личность должна теперь не двусмысленно ориентироваться в этой общественной борьбе, чтобы оставаться творческой.
Тому же внутреннему кризису дифференциации и актуализации скрытых противоречий подвергаются и художественные формы. Эпопея, объединяющая в себе в ровном свете художественного приятия мир Николая Ростова и мир Платона Каратаева, мир Пьера Безухова и мир старого князя Болконского, или роман, где Левин, оставаясь помещиком, находит успокоение от своих внутренних тревог в мужицком боге, — к 90-м годам уже не возможны. Все эти противоречия так же раскрылись и обострились в самом творчестве, изнутри разрывая его единство, как они раскрылись и обострились в объективной социально-экономической действительности.
В процессе этого внутреннего кризиса как самой идеологии Толстого, так и его художественного творчества начинаются попытки ориентировать их на патриархального крестьянина. Если той позицией, с которой совершалось отрицание капитализма и давалась критика всей городской культуры, была до сих пор полуусловная позиция старозаветного помещика, то теперь это — позиция старозаветного и тоже лишенного какой-то последней исторической конкретности крестьянина. Все те элементы мировоззрения Толстого, которые с самого начала тяготели сюда, к этому второму полюсу феодального мира — крестьянину, и которые наиболее радикально и непримиримо противостояли всей окружающей социально-политической и культурной действительности, теперь завладевают всем мышлением Толстого, заставляя его беспощадно отвергать все несовместимое с ними. Толстой — идеолог, моралист, проповедник сумел перестроить себя на новый социальный лад и стал, по слову В. И. Ленина, выразителем многомиллионной крестьянской стихии. «Толстой, говорит Ленин, велик как выразитель тех идей и тех настроений, которые сложились у миллионов русского крестьянства ко времени наступления буржуазной революции в России. Толстой оригинален, ибо совокупность его взглядов, вредных как целое, выражает как раз особенности нашей революции, как крестьянской, буржуазной революции. Противоречия во взглядах Толстого, с этой точки зрения, — действительное зеркало тех противоречивых условий, в которые поставлена была историческая деятельность крестьянства в нашей революции» [148] .
148
«Лев Толстой, как зеркало русской революцию» (1908). «О Толстом». Литературно- критический сб- к. Госиздат. М. — Л-д. 1928 г. Стр. 5.
Но если такая радикальная социальная переориентация на крестьянина могла осуществиться в отвлеченном мировоззрении Толстого как мыслителя и моралиста, то в художественном творчестве дело обстояло и сложнее и труднее. И не даром с конца 70-х годов художественное творчество начинает отступать на задний план сравнительно с моральными и религиозно-философскими трактатами. Отказавшись от своей старой художественной манеры, Толстой так и не сумел выработать новых художественных форм, адэкватных его изменившейся социальной направленности. 80-е и 90-е годы в творчестве Толстого — годы напряженного искания крестьянских форм литературы.