Том 3. Лица
Шрифт:
Еще два родовых и неизменных признака утопии. Один – в содержании авторы утопий дают в них кажущееся им идеальным строение общества или, если это перевести на язык математический, утопия имеет знак +. Другой признак, органически вытекающий из содержания, – в форме утопия всегда статична, утопия – всегда описание, и она не содержит или почти не содержит в себе – сюжетной динамики.
В социально-фантастических романах Уэллса этих признаков мы почти нигде не найдем. Прежде всего в огромном большинстве случаев его социальная фантастика, со знаком –, а не +. Своими социально-фантастическими романами он пользуется почти исключительно для того, чтобы вскрыть дефекты существующего социального строя, а не затем, чтобы создать картину некоего грядущего рая. В его «Грядущем» – ни одного розового или золотого райского отблеска: это скорее мрачные краски Гойи. И тот же Гойя – в «Машине времени», в «Первых людях на луне», в «Войне в воздухе», в «Освобожденном мире». Только в одном
Вообще же социально-фантастические романы Уэллса от утопий отличаются настолько же, насколько +А отличается от – А. Это не утопии, это – в большинстве случаев – социальные памфлеты, облеченные в художественную форму фантастического романа. И поэтому корни генеалогического дерева Уэллса можно искать только в таких литературных памятниках, как свифтовское «Путешествие Лемюэля Гулливера», «Путешествие Нильса Клима к центру Земли» Людвига Гольберга, «Грядущая раса» Эдварда Болвера-Литтона. Но и с этими авторами Уэллс связан лишь одинаковым подходом к сюжету, а не самим сюжетом и не литературными приемами. И наоборот, если мы иногда находим у Уэллса сюжеты, уже обработанные до него другими (сюжет путешествия на Луну, встречающийся у Сирано де Бер-жерака, у Эдгара По, у Жюля Верна, сюжет пробуждающегося через много лет спящего, заимствованный из различных народных сказаний сперва Луи Мерсье в конце XVIII века в книге «2440 год», затем Беллами, Виль-брандтом, Эдм. Абу и др.), – то подход Уэллса к такому сюжету совершенно иной. Все это заставляет сделать вывод, что своими социально-фантастическими романами Уэллс создал новую оригинальную разновидность литературной формы.
Два элемента придают фантастике Уэллса свой индивидуальный характер: это уже отмеченный выше элемент социальной сатиры и затем – непременно сплавленный с ним элемент научной фантастики. Этот второй элемент у Уэллса иногда выделяется в чистой, изолированной форме и дает начало его научно-фантастическим романам и рассказам («Невидимка», «Остров д-ра Моро», «Эпиорнис», «Новейший ускоритель» и пр.).
Научная фантастика, естественно, могла войти в область художественной литературы только в течение последних десятилетий, когда перед наукой и техникой действительно открылись возможности фантастические. Вот отчего в литературе прошлых веков едва ли не единственным образцом научной фантастики является утопия «Новая Атлантида» Фрэнсиса Бэкона – в тех ее главах, где описывается дом науки – «Дом Соломона», где гениальный ум Бэкона провидит многие из современных завоеваний точной науки, для XVII века представлявших совершенную фантастику. А дальше (если не считать некоторых бледных намеков в «Икарии» Кабе) подлинную научную фантастику, облеченную в художественную форму, мы найдем только в конце XIX века. Именно в эти годы – и это не случайность, а логика – почти одновременно появились: Курт Ласвиц «Картины будущего» и «Зейфенблазер», 1879–1890 годах, Беллами «Оглядываясь назад», 1887 года, Теодор Герцка «Фрейланд», 1889 года, Генри Трюс «В конце столетий», 1891 года, Уильям Моррис, Фламмарион, Жюль Берн и др.
В сочинениях этих авторов мы найдем много деталей фантастического будущего, близких к тем, которые видятся Уэллсу: воздушные экипажи и усовершенствованные машины у Ласвица; «Болланд» Трюса – нечто вроде «атомической энергии» Уэллса; электрические скатерти-самобранки у Герцки – очень похожи на то, что мы видим в «Грядущем» Уэллса, и т. д. Но все эти параллелизмы объясняются только тем, что у Уэллса и других авторов был один общий реальный источник, откуда они черпали свою фантастику: одна и та же наука, одна и та же логика науки. И конечно, ни у одного из перечисленных авторов нет такой стальной, коварной, гипнотизирующей логики, ни у одного нет такой богатой и дерзкой фантазии, как у Уэллса. Единственные авторы, которые могли дать литературный импульс Уэллсу, в области его научной фантастики, – это Фламмарион и Жюль Берн. Но и из этих авторов (не говоря уже о Фламмарионе – это совсем не художник) даже Жюля Верна нельзя поставить на один уровень с Уэллсом: фантастика Жюля Верна может зачаровать, дать иллюзии реальности – только неискушенному детскому уму; логическая фантастика Уэллса, в большинстве случаев снабженная острой приправой иронии и социальной сатиры, увлечет любого читателя.
Этому способствует и форма социально-фантастических и научно-фантастических романов Уэллса.
Как уже указывалось, элементов классической утопии у Уэллса почти нет нигде (единственное исключение – последний его роман «Люди как боги»). Замороженное благополучие, окаменело-райское социальное равновесие – логически связаны с содержанием утопии, и отсюда естественное следствие в форме утопий: статичность сюжета, отсутствие фабулы. В социально-фантастических романах Уэллса – сюжет всегда динамичен, построен на коллизиях, на борьбе; фабула – сложна и занимательна. Свою социальную и научную фантастику Уэллс неизменно облекает в форму робинзонады, типического авантюрного романа, столь излюбленного в англо-саксонской литературе.
Незаурядный художник, владеющий блестящей и тонкой диалектикой, создавший образцы формы необычайно современной, образцы городского мифа, образцы социально-научной фантастики, – Уэллс несомненно будет иметь литературных преемников и потомков. Уэллс – только пионер; полоса социально-научной фантастики в литературе еще только начинается; вся фантастическая история Европы и европейской науки за последние годы позволяет с уверенностью предсказать это.
В современной английской литературе за Уэллсом идет Конан Дойль в некоторых своих вещах (например, «Затерянный мир», где в форме романа развит сюжет уэллсовского рассказа «Остров Эпиорниса»), Роберт Блэкфорд (роман «Страна чудес»). Под несомненным влиянием Уэллса написан социально-фантастический роман «Железная пята» Джека Лондона, его же «Смирительная рубашка» и «До Адама» (ср. «Сказка каменного века» Уэллса). За самое последнее время на путь фантастики вступили Бернард Шоу и Эптон Синклер: драматическая пенталогия Шоу «Назад к Мафусаилу», роман Синклера «Меня зовут плотником» и его же пьеса «Ад». Вероятно, тот же Уэллс дал импульс талантливому польскому писателю Жулавскому, написавшему лунную трилогию («На серебряном шаре», «Победитель» и «Старая земля») и молодому шведу Бергстедту, автору социально-фантастической сатиры «Александерсен». Во Франции параллельно с Уэллсом в области социального памфлета, одетого в изящную форму иронически-фантастических романов, работает Анатоль Франс («На белом камне», «Остров пингвинов» и «Восстание ангелов»). В последнем романе – «Восстание ангелов» – отправной пункт сюжета тот же, что в «Чудесном госте» Уэллса: ангелы – в среде земного человечества, но у Франса разработана эта тема гораздо глубже, остроумнее, тоньше, чем у Уэллса. За социально-научную фантастику взялся также Клод Фаррер – его роман «Обреченные смерти» значительно менее, впрочем, удачный, чем обычная экзотика этого автора.
Пережившие революцию Германия и Австрия являются гораздо более плодородной почвой для произрастания фантастики, чем другие, еще устоявшие на старом фундаменте, страны. Именно послереволюционные годы дали в этих странах богатейший урожай фантастических романов: «Третий путь» Колеруса, «В туманности Андромеды» Бренера, «Техническая фантазия» Гюнтера, «Мессия» Роланда Бетша, «Пылающее море» Шеффа, «Паника» Эйхаккера, «Роман относительности» Ганса Кристофа, «Циркус Менш» Мадегунда, замечательный чешский философско-фантастический роман «Фабрика абсолюта» Карела Чапека и др.
Окаменелая жизнь старой, дореволюционной России почти не дала – и не могла дать – образцов социальной и научной фантастики. Едва ли не единственными представителями этого жанра в недавнем прошлом нашей литературы окажутся Куприн (рассказ «Жидкое солнце») и Богданов (роман «Красная звезда», имеющий скорее публицистическое, чем художественное значение); и если заглянуть дальше назад – Одоевский и Сенковский – барон Брамбеус. Но Россия послереволюционная, ставшая фантастичнейшей из стран современной Европы, несомненно отразит этот период своей истории в фантастике литературной. И начало этому уже положено: романы А. Н. Толстого «Аэлита» и «Гиперболоид», роман автора настоящей статьи «Мы», романы И. Эренбурга «Хулио Хуренито» и «Трест Д. Е.».
1921–1922
О'Генри*
Рекламы орут; пестрые огни мигают – в окнах, на стенах, в небе; поезда грохочут где-то в воздухе над головой; этажи бешено лезут друг другу на плечи – десятый, пятнадцатый, двадцатый. Это – Лондоны, Парижи, Берлины, заверченные в десять раз лихорадочней, это – Америка.
В минуту, по телефону, по телеграфу – сделать какие-то миллионы, на ходу проглотить чего-нибудь в баре – и в летящем вагоне десятиминутный отдых за книгой. Десять минут, не больше, и в десять минут надо иметь законченное, целое – и так, чтобы это летело, не отставая от стоверстного поезда – и так, чтобы это заставило забыть о поезде, о грохоте, о звонках – обо всем.
Это сумел сделать О'Генри (Уильям Сидней Портер, 1862–1911). В его коротких, острых, быстрых рассказах – конденсированная Америка. Джек Лондон – это американские степи, снежные равнины, океаны и тропические острова; О'Генри – американский город. Пусть у Лондона есть «Мартин Иден» и городские рассказы; пусть у О'Генри есть степная книга «Сердце Запада» и роман «Короли и капуста», где жизнь какого-то южноамериканского захолустья. Но все-таки, прежде всего, Джек Лондон – Клондайк, О'Генри – Нью-Йорк.