Том 3. Советский и дореволюционный театр

Луначарский Анатолий Васильевич

Совершенно понятно, что современная буржуазия, у которой нет никакого содержания или имеется такое звериное содержание, которого она не хочет вымолвить, желает сделать театр местом развлечения. Он будет служить только местом развлечения для самой буржуазии, а ведь ей нужно же где-нибудь прожигать свою жизнь. Это — во-первых, а во-вторых — такой театр будет служить прекрасной, сладкой отравой для народа. Помните, когда правительства старались сделать народ как можно бессмысленнее, они прибегали к этому средству. Такой тонкий политик, как Меттерних, однажды сказал, что народ нужно отравлять вином и искусством, чтоб ему некогда было думать.

Буржуазия настоящего времени требует от театра развлечения, но так как ей надоело все то, что уже было, то наиболее молодая часть буржуазии требует от театра возможно большей пикантности и новизны. Отсюда — постоянная смена? мод, постоянная жажда новинок. Но каких новинок? Спросите у каждого, кто бывал в последнее время в Западной Европе, и он вам скажет, что все старое удивительно сочетается, крепко держится, но недвижимо, как за китайской стеной, а новое идет к внешней

трескотне. Виделся я недавно с В. И. Немировичем-Данченко, и на мой вопрос — что нового в западном театре? — он ответил — ничего, кроме невероятного количества голых женщин. Это хорошая характеристика. Никогда в такой мере не щеголяли голыми женщинами и рядом — всякими бессмыслицами, в которых много только внешней яркости, внешнего шума и больше ничего. Так как мы, как я уже сказал, всегда поспеваем за Европой, то и у нас родился такой театр, но родился он не вовремя — революция подавила его проявления. Такой талантливый и чуткий человек, как Мейерхольд, умеющий отвечать на запросы революции, сменяя одно другим, пришел к содержательному театру. Мейерхольд заявил, что сейчас должен быть не биомеханизм, а социомеханизм; но тогда это реализм, хотя и своеобразный. Его постановка «Мандат» есть возрождение реалистического театра на левом фланге, возвращение к основным тенденциям русского театра. Почему традиции русского театра я вспоминаю с таким уважением? А потому, что наша интеллигенция, начиная с отца нашего театра — Грибоедова, пыталась, несмотря на тяготеющее над ней самодержавие, сделать театр органом самопознания народа.

Она полностью не могла сказать, что хотела, во-первых, потому, что сами дворяне, хотя бы они были Грибоедовы и Пушкины, неясно разбирались в социальном вопросе, им мешало их дворянство, но также и потому, что над ними сидела цензура и мучила их. Вы знаете, что Грибоедов хотел написать абсолютно революционную антидворянскую пьесу, насквозь бунтарскую пьесу «12-й год», в которой хотел осмеять патриотизм 12-го года, осмеять самодержавие и мнимые богатырские подвиги дворянства и вывести настоящего народного героя, который действительно своими подвигами спасал родину и который, рядом с себе подобными, после победы должен был повеситься, чтобы спастись от своего изверга барина, но Грибоедов ее не написал, так как знал, что его засадили бы в каземат и навеки замуровали бы. Им мешали и их ограничивали внешние условия, которые не давали им полностью высказаться. Очень часто пьеса, которая уже ходила по рукам в рукописях, не могла быть напечатана, а тем более выйти на сцену, и выходила на сцену гораздо позже в искаженном виде. Но хотя бы придушенный в основном, настоящийрусский театр — не те маленькие мастерки, которые создавали давно умершие пьески, а те, которых мы все помним и которые создавали традицию, — этот театр хотел громко и внятно сказать народной массе (по крайней мере тем, которые приходили в театр, в том числе галерке, где сидело студенчество, почти выходцы из народа, проникнутые народническим духом), сказать им настоящую правду. Но чтобы сказать настоящую правду, нужно наблюдать жизнь, нужно уметь ей подражать, но сделать ее более яркой, чем на самом деле в жизни бывает, сделать, чтобы она была эффектна, доходчива до публики, чтобы потрясала в смешном и в патетическом, чтобы достигала высшей степени выразительности, не отрываясь от живой жизни, оставаясь такой, как будто бы это «в самом деле». Эту традицию постепенно вырабатывали великие актеры Москвы и Петербурга, в ряде поколений постепенно доходя до этой традиции, и в тот момент, когда наша интеллигенция встала на наибольшую высоту, скажем в 70-е годы, в это время у нас блистал театр Островского и в это время установилась наша величайшая драматическая школа, традиции которой живут и сейчас.

Потом пришло третье поколение интеллигенции, тоже не без заслуг, но поколение, которое пошло уже на жалованье к буржуазии, не только в том смысле, что делалось приказчиками ее, но и в том смысле, что эта богатая буржуазия стала хорошо оплачивать искусство. Как она хорошо оплачивала инженеров, адвокатов и врачей, так хорошо оплачивала и художников, но, конечно, с условием, чтобы художник ее не шпынял, чтобы художник не наступал ей на любимую мозоль. Художник же еще помнил, что его отец был социальным реформатором и учителем, что русское искусство смотрело на себя как на трибуну, потрясающую умы и сердца и ведущую к лучшему будущему, поэтому лучшие представители интеллигенции 90-х и 900-х годов вовсе не хотели просто пасть и поклониться буржуазии, и это сказалось в некоторой равноденственной линии. Говорили о высокой философии и этике, о выспренних вечных вопросах, создали чрезвычайно изящную форму, твердили, что театр есть искусство как таковое, священное искусство, — и повеяло уже смертью. Мы часто имеем высочайшую форму в такое время, когда содержание только что утеряно и когда художник старается вознаградить эту утрату содержания тонкостью форм; тем не менее в произведениях этой эпохи залог разложения, они должны аналитически распасться, должны перестать быть верными традиционной основе данного искусства, будь то в музыке или в поэзии; придумывают новые аксиомы, из которых хотят исходить, или исследуют, или развивают только ту или другую сторону и разлагают таким образом художественные произведения, чтобы остался только колорит, или только рисунок, или только ритм.

Это, конечно, постигло и европейское упадочное искусство и наше, но в такое время, когда главная дорога искусства поворачивает от настоящего золотого искусства и амальгамы к пышной мишуре — рядом с этим стоит эпигонство, когда повторяется старое. Конечно, ему приходилось повторять и твердить старое, потому что не было лучшего, но эпигоны твердят это с академическим упорством. Академическое искусство часто

является мумизированным, академики часто говорят: «Эх, кабы нынешние люди видели, как в старину играл такой-то, когда он был еще мальчиком» и т. д. Остается подражание предкам, преклонение перед классически установившимся и недоверие к новому — вот черта, присущая эпигонству. Когда пролетариат пришел в России к власти в 1917 году, то застал в расцвете эти два явления: вырождение — утонченное, лишенное содержания искусство — и упрямое эпигонство. Из утонченного искусства пролетариат может кое-что почерпнуть, но главного в нем нет — в нем нет не только «пролетарской души», то есть внутреннего содержания, эмоционально-идейного содержания, — в нем нет никакогосодержания, за небольшими исключениями, потому у него можно заимствовать только формальные достижения, которые приобретут значение, когда в них оденется настоящая идея, настоящее чувство. Что касается наших эпигонов, хранителей традиций, то они не имеют новогосодержания, но адекватные подходящие формы для выражения нового содержания хранят. Это относится к музыке, живописи и к новому театру.

Могут возразить, что новое содержание едва ли может влиться в старые формы. Я тоже не думаю этого. Но я знаю, — понятно, лучше писать классическим языком Тургенева и Пушкина, а не «заумным» языком; пролетарий хочет слышать умное, а не заумное, а поэтому ему нужно говорить и умным языком; если нет своего нового языка, то будем пользоваться великим русским языком ¹³ , а потом придет новое содержание и новая форма. Мне скажут: может быть, пролетариат не поймет и не захочет этого искусства? Оно было понятно для народнической интеллигенции, теперь нужно другое. А я скажу: если вы проследите, как пролетарские экскурсанты-рабочие, посещающие театр, читающие литературу, относятся к этому, то увидите, что, несмотря на то что многое у Пушкина, или Тургенева, или у передвижников, или у «Кучки» пролетариату чуждо и непонятно, но все же это им в десять раз ближе, чем новейшие штуковины, потому что пролетариат там понимает,а понимает потому, что есть что понимать.В формальном искусстве можно понимать формальные достижения, их понимает кучка изощренных формалистов, а публике понять в них нечего. Можно быть ошарашенным и формою, — можно и пустым горшком ударить по голове, но накормить им нельзя, а тут есть внутренняя пища, выраженная рельефно. В некоторых искусствах этого мы, может быть, еще не дали, но возьмите литературу и живопись — какой момент мы переживаем? Возьмите литераторов: Сейфуллину, Леонова, пролетарскую молодежь, которая начинает завоевывать своего читателя, — вы увидите, что все они, как хорошо выразился профессор Переверзев, идут по пути отражения социального содержания с большою оглядкою на классиков и народников. Это — факт, не подлежащий сомнению…

Последнее время мы наблюдаем в Москве такое явление: там была выставка картин ¹⁴ , которая буквально была переполнена донельзя. И кем же? Красноармейцами, учащейся молодежью, рабочими. Выставка была сама по себе слабовата, но правильна потому, что опиралась на достижения передвижников. Когда издевались над передвижниками, я говорил: напрасно плюете в колодец. Вы это делаете потому, что принадлежите к вырождающемуся классу. А вот постойте, придет настоящий класс, имеющий настоящее содержание, он поймет, откуда ему надо начинать свою культуру.

Вот почему я говорю, что больше всего в России мы заинтересованы в том, чтобы сохранить наши художественные достижения, и в частности, академические театры, которые в этом отношении являются хранителями старого искусства.

Значит ли это, что наша политика носит музейный характер, что она заключается именно в сохранении всего старого и только? Конечно, нет. Были моменты, когда футуристическое искусство подвергалось ужасным гонениям, когда даже ЦК нашей партии высказывался очень сердито (в опубликованном им письме) об этом искусстве ¹⁵ . Несмотря на то что я считаю., что наш Центральный Комитет никогда не может ошибаться, все-таки я взял на себя смелость утверждать, что из этого письма нельзя делать беспощадных выводов. Я указывал, что если мы сейчас начнем такое гонение и объявим войну всему футуристическому лагерю, то мы этим испортим очень много важных достижений, которые могут быть существенными. Мало-помалу все постепенно стали на эту точку зрения, а именно, что мы не должны совершенно поворачиваться спиною к этим формам искусства, становиться к ним во враждебную позицию, так как и они могут быть нам полезны.

Для пролетарского искусства в собственном смысле мы сделали меньше, чем нужно было, потому что средства у нас были вообще ничтожны. Мне скажут: «А для академических театров у вас средства есть?»

Но кое-что в этом отношении все же сделано, и когда новое искусство стало укрепляться, к нему государство отнеслось со вниманием: сейчас проводится большая подготовительная работа в области литературы и других искусств и принимаются меры, которые безусловно благоприятно отразятся на росте пролетарской культуры, — она растет и скоро даст блестящие результаты.

Значит ли это, что здесь должен быть какой-то водораздел: с одной стороны — пролетарское искусство, с другой стороны — академическое, и что два этих русла не должны соединяться?

Академическое искусство существует для того, чтобы быть примером, образцом, указателем для нового искусства, в том числе и для нового театра. (Это не означает, что нужно подражатьстарому, но это значит, что новое искусство, новый театр могут черпать отсюда все нужное им, и чем дальше, тем больше они будут черпать; для того и сохраняются эти резервуары.)