Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929
Шрифт:
*** Цит. по кн.; Кракауэр 3. Психологическая историк немецкого кино, с. 184, esj первых советских фильмов. Его ассистент Марк СоркИн пишет: «Во-первых, он понимал, что такое монтаж. Он снимал с расчетом на монтаж, зная заранее, какого эффекта он хочет добиться от эпизода, и поэтому его фильмы было очень просто монтировать. С другой стороны, не все монтажеры могли работать с ним. Он давал хороший материал, но требовал полной отдачи. В заданном плане надо было найти и выделить то, что он хотел получить. Нельзя было просто разрезать пленку в начале и конце эпизода. К нему всегда можно было обратиться с вопросом... Обмануть его было нельзя. Он знал, что им отснято».
Но его основная
По словам Луизы Брукс, «работая с умным актером, °н пускался в исчерпывающие объяснения, а со старым, прожженным комедиантом беседовал иа театральном жаргоне. Но, работая со мной, благодаря какому-то волшебству он лишь направлял меня на единственный и определенный эмоциональный настрой и давал полную свободу поиска. То же относилось и к сюжету. Г-н Пабст никогда не загромождал свой мозг чем-либо не относящимся непосредственно к действию. В первый день съемок «Ящика Пандоры» мне дали прочитать объемистый монтажный лист, который уже через десять минут я положила на пол рядом со своим стулом и, к счастью больше никогда не видела.
Но если я хоть смутно представляла сюжет этого фильма, то, работая с Пабстом над вторым его фильмом, «Дневник падшей», я не имела ни малейшего представления о сюжете или его значении и познакомилась с ним лишь двадцать лет спустя в «Истмэн-хауз» *.
И хотя Пабста почти с самого начала творчества можно было отнести к появившемуся тогда в Германии реалистическому течению, он в действительности больше интересовался кинематографическими категориями «психологии» и «стиля». В интервью по поводу возникновения итальянского неореализма он объяснял свое неприятие реализма следующими словами:
«С самого начала я выбирал для фильмов «реалистические» сюжеты, чтобы показать себя решительным стилистом. Идет ли речь о картине, изображающей галантную даму или же порт и его «дно», сюжет ничего не меняет. <•••> «Ящик Пандоры»... приближается к экспрессионистской школе.
Реализм не новинка, а явление, которое расцветает каждые двадцать лет под прикрытием безразлично каких внешних условий.
Реализм сам по себе не имеет никакой ценности, он только трамплин для дальнейшего прыжка. Речь идет о преодолении реального. Реализм — это метод, а не цель. Это — переход» **.
По инициативе Зигфрида Кракауэра Пабста, может быть, преждевременно занесли в каталог адептов течений «новая вещность». Термин «neue SachlichkeiU был предложен в 1924 году искусствоведом Густавом Хартлаубом для определения нового реализма
* Brooks L. Monsieur Pabst.—In: «Positif», 1958, N 27, fevr. ** J. Quatre premiers entretiens sur le realisme —In' «La revue du cinema», 1948, N 18, oct.
•щая современный мир. Эта тенденция, проявившаяся в разнообразных аспектах в литературе, в театре, в изобразительном искусстве, просматривается и в некоторых фильмах конца немого кино. Вплоть до 1930 года количество постановок возрастает, и некоторые продюсеры пытаются получить выгоду от этого, по выражению Кракауэра, «нового реализма».
В рамки этой тенденции вписываются искусные работы опытного мастера Джо Мая, продюсером которых был вернувшийся из США Эрих Поммер. В основу его фильма «Возвращение» лег рассказ Леонарда Франка. Немецкий пленный (Густав Фрёйлих) влюбляется в жену своего товарища по заключению (Ларе Хансон), зная ее лишь по его рассказам. Волнующая грусть и пейзажи огромных опустошенных пространств, а также участие Диты Парло, звезды этого фильма, обеспечили его коммерческий успех. «Асфальт» (1929) ближе к Каммершпилю: полицейский (Г. Фрёйлих), соблазненный похитительницей драгоценностей (Бетти Аманн), убивает ее сообщника. Он арестован своим собственным отцом (Альберт Штайнрюк), полицейским по профессии. Но его любовница снимает с него обвинение. В фильме прекрасные декорации Эриха Кеттельхута и соблазнительная героиня типа Луизы Брукс.
«Трагедия проститутки» («Dirnentrag6die», 1927) была именно «уличным фильмом» и знаменовала возвращение в кино Асты Нильсен после двухлетнего отсутствия. Продюсером и режиссером фильма был молодой постановщик Бруно Ран, скончавшийся в том же году. По мнению «Ле синема реалист альман», в этой сентиментальной истории о стареющей проститутке «расставлены верные акценты»; «ею движет социальное течение, затушевывающее мелодраму. Горести Асты Нильсен забываются ради восприятия атмосферы растерянности и волнения, царившей в Германии перед приходом к власти нацистов».
К новому течению можно отнести несколько фильмов на темы или сюжеты прогрессивного характера, появившихся благодаря стечению обстоятельств. В период относительной независимости «УФА», описанный Марком Соркииом, когда он рассказывал о фильме «Любовь Жанны Ней», Карл Грюне сумел там снять после «Братьев Шелленберг» «глубоко символический фильм о войне «На краю света» («Ат Rande der Weit», 1927). где Показана любовь дочки мельника и офицера из лагеря
16 М> 2ц 385
противника» (X. Франкель) *. Во время реорганизации. «УФА» после назначения туда Гугенберга и Клицщ^ фильм сочли излишне пацифистским. «Новые хозяева «УФА» настолько изрезали фильм из-за его политической направленности, что Грюне подал на них в суд и потребовал прекращения проката картины»,— писал, после выхода фильма на экраны Курт Пинтус в «Дас тагебух» от 24 сентября 1927 года. То, что зритель видел на экране, было настолько плохо, что возникал вопрос, чем больше вызваны купюры — плохим вкусом или по-: литическими соображениями, как писал далее критик.; Тем не менее в этом фильме, появившемся раньше «Воз-' вращения» и целой серии звуковых пацифистских филь* мов, показана опасность, казавшаяся тогда такой дале^ кой. «На Западном фронте без перемен» и другие* романы об ужасах войны не были еще написаны в Гер*' мании.