Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929
Шрифт:
Затем внимание режиссера привлечено женщиной. Он заговаривает с ней. Но она — кинофоб (даже вообще не представляет, что такое кино), а потому отказывается. Но стоит Гриффиту заявить, что ей хорошо заплатят, как она начинает улыбаться и соглашается явиться на студию...
Мы заходим в итальянский ресторанчик, из которого неприятно несет подгоревшим жиром. В зале сидит человек тридцать клиентов. <—> Гриффит восхищен. <!—> Он не произносит ни слова, но внимательно осматривается. Мы заказываем колбасу, и мэтр исподтишка показывает мне, как посетители едят. Он неподражаем. <...>Его зубы наталкиваются на перечное зернышко в куске салями. <С—> Он имитирует сидящего неподалеку от нас молодого
век повторяет этот жест каждое мгновение, и Гриффит" тщательно фиксирует его для себя».
Портрет режиссера напоминает Бальзака в описаниях современников. Тот тоже бродил по парижским улицам в поисках типажа или имени для героя.
В тот летний день 1923 года Флоре вернулся с Гриффитом в его студию Мамаронек и ушел лишь поздним вечером. Перед уходом он долго расспрашивал. Джека Ллойда, одного из самых преданных ассистентов Гриффита. Тот так охарактеризовал своего шефа: «Он самый бедный из всех американских кинематографистов. Уверен, у него в банке не более 20 тысяч. Деньги не интересуют его. А все свои заработки он пускает на новые произведения. Если он перестанет снимать, у него не останется ни цента. Но он никогда не бросит своего дела. До самой смерти...»
Быть может, у Гриффита был тяжелый характер. Но Флоре, по-видимому, слишком строго судил его в «Голливуде вчера и сегодня», где написал:
Мари Пикфорд в фильме «Ребекка с фермы Савнибрук»
«Поллианна» с участием Мэри Пикфорд
«Бен Гур» Ф. Нибло
Архетип ролей Дугласа Фэрбэнкса — д'Артаньян в «Трех мушкетерах»
На съемках «Робин Гуда».
Слева направо: Уоллес Бири, Робер Флоре,
Дуглас Фэрбэнкс, Артур Идесон
Первый фильм Фэрбэнкса для «Юнайтед артисте» «Его величество Американец»
«Дон Ку, сын Зорро» Д. Криспа с Фэрбэнксом в главной роли
«Укрощение строптивой»
с участием Фэрбэнкса и Пикфорд
«Шейх» с участием Рудольфо Валентино и Эньес Эйрес
«Сьш шейха».
В главной роли — Рудольфе Валентино
Рудольфо Валентино в фильме «Мсье Бокзр»
«Зачем менять жену?» С. де Милля.
В ролях: Томас Мэйхен и Глория Свенсон
«Десять заповедей» С. де Милля
Чарлз Эмметт Мак и Кэрол Дэмпстер в фильме Д.-У. Гриффита «Улица мечты»
«Волнующая ночь» Д.-У. Гриффита с К. Дэмпстер в главной роли
«Америка» Д.-У. Гриффита
Нейл Хэмилтон и Кэрол Дэмпстер
в фильме Д.-У. Гриффита «Разве жизнь не прекрасна?»
«Леди с тротуара» Д.-У. Гриффита
Дороти и Лилиан Гиш
в фильме Гриффита «Сиротки бури»
«Четверо сыновей» Д. Форда
с участием Маргарэт Манн.
Последний успех Джона Форда в немом кино
Лилиан Гиш и Роналд Колман в фильме Г. Кинга «Белая сестра»
«Д.-У. Гриффит был эгоистом. Он всегда любил Играть свою роль постановщика фильмов. Ему нравилось позировать, напускать на себя важность, производить впечатление на людей, разговаривая низким голосом, в манере толкователя шекспировских произведений. При каждом удобном случае он хвастался физической силой. В промежутках между съемками сцен он боксировал с воображаемым партнером или танцевал с актерами, и чаще всего с Мэй Мэрш. Когда он выбирал
Этот «бальзаковский» принцип подтверждается следующими словами Гриффита** (1924):
«Подлинная драма — жизнь, а жизнь — это мы сами.
Есть только один сюжет, который интересен каждому. Человек — существо, которое все сводит к самому себе; свою персону он ставит в центр мира.
Все наше существование — борьба со страхом. Наша первая эмоция — страх или голод, который, в общем, не что иное, как опасение, что мы не сможем поддержать в
* Florey R Hollywood d'hier et d'aujourd'hui, p. 44—45. ** «Cinea-Ciiie pour tous», 1925, 15 fevr. Здесь нельзя говорить о связном тексте, поскольку мы имеем дело с монтажом нескольких интервью Гриффита, опубликованных в различных англосаксонских журналах и газетах.
себе жизнь. Мы боимся и надеемся, а надежда — противоположность страха. Всем остальным мы не интересуемся.
Когда мы идем в театр или читаем книгу, мы смотримся в зеркало. Персонажи этих произведений нас интересуют лишь в той мере, в какой они отражают нашу собственную личность. <С—^>
По моему твердому убеждению, подлинным решением оказывается драма человеческих персонажей, а ситуации, кризис и развязка существенной роли не играют. Потому я обращаюсь к драме реальностей в ситуациях, складывающихся на самом деле, а не в тех, которые никогда не случаются. В общем, это аксиома театра, что крупное литературное произведение трудно перенести на сцену, поскольку в нем нет интриги.
Доведись нам воспроизвести во всей ее красоте рябь на воде под ветерком, или колыхание ветвей и вершин деревьев, либо игру эмоций на лице при нужном освещении, мы добьемся того, чего не может дать зрителю даже самый лучший театр; это-то и будет творением искусства.
Я изо всех сил стремлюсь внести что-нибудь новое в мои произведения и не жалею для этого никаких усилий».
Увы, после 1925 года Голливуд не позволил ему вводить новшества и заставил снимать не жизнь, а «ситуации, которые никогда не случаются». В пятьдесят восемь лет его безжалостно выкинули из игры и внесли в черный список, поскольку Гриффит утерял секрет делать большие деньги для хозяев и добывать золото из целлулоида.
Глава LI V
ЗАКАТ ТОМАСА ХАРПЕРА ИНСА. НОВЫЕ РЕЖИССЕРЫ
Если после 1919 года Гриффит еще выпускал интересные фильмы, то Томас Инс почти полностью исчез с горизонта. Хотя, как и многие американцы, Льюис Джекобе недооценил художественное влияние этого крупного режиссера и организатора кинематографии, но справедливо отметил:
«Один из крупнейших кинематографистов, Инс/ как только кончилась война и была ликвидирована компания «Трайэнгл», как-то вдруг и необъяснимо исчез с кинематографического горизонта» *.