Том 5. Багровый остров (с иллюстрациями)
Шрифт:
Сталин лишь сформулировал то, что давно уже носилось в воздухе литературных сражений: критики вульгарно социологического толка не уставали писать о Булгакове как об апологете белогвардейского движения во время гражданской войны. И сколько бы Булгаков ни повторял, что он в своих сочинениях прилагает «великие усилия», чтобы «стать бесстрастно над красными и белыми», все равно он получил «аттестат белогвардейца-врага».
Так что уже в 1928 году повеяло «холодом» с вершин власти, хотя все три его пьесы все еще шли в театрах…
И это веяние Булгаков почувствовал и стал еще более осторожен в исполнении своих творческих планов… В апреле 1928 года в Ленинграде он договорился с Евгением Замятиным, что напишет статью о театральных делах и нравах. Но 27 сентября 1928 года он сообщает Замятину: «Дорогой Евгений Иванович!
На этот раз я задержал ответ на Ваше письмо именно потому, что хотел как можно скорее на него ответить.
К тем семи страницам „Премьеры“, что лежали без движения в первом ящике, я за две недели приписал еще 13. И все 20 убористых страниц, выправив предварительно на них ошибки, вчера спалил в той печке, возле которой вы не раз сидели у меня.
И хорошо, что вовремя опомнился.
При живых людях, окружающих меня, о направлении в печать этого опуса речи быть не может.
Хорошо, что не послал. Вы меня извините за то, что я не выполнил обещания, я в этом уверен,
Не будет „Премьеры“!
Вообще упражнения в области изящной словесности, по-видимому, закончились.
Плохо не это, а то, что я деловую переписку запустил.
Человек разрушен…» (См.: Письма, с. 135–136.)
Лишь можно предположить, что эти 20 страниц — первоначальный замысел «Театрального романа» или повести «Тайному другу», тоже неоконченной…
Битва вокруг «Бега» продолжалась с переменным успехом… Горький, критик В. Полонский, начальник Главискусства А. И. Свидерский выступали за постановку драмы Булгакова. Свидерский прямо говорил, что: «Если пьеса художественная, то мы, марксисты, должны считать ее советской… такие пьесы лучше, чем архисоветские. Пьесу эту нужно разрешить, нужно, чтобы она поскорее была показана на сцене…» Вскоре после этого МХАТ вновь приступил к репетициям. Но вскоре выступления Киршона, Авербаха, Раскольникова и других «вождей» РАППа вновь повернули «колесо истории» вспять. С криками: «Ударим по булгаковщине! Бесхребетная политика Главискусства. Разоружим классового врага в театре, кино и литературе» — центральная печать торжественно отметила запрещение «Бега».
«Драма виноватых», «Бегство отступников», «Бегство в пустоту» — так называются рецензии на фильм «Бег», по мотивам произведений М. А. Булгакова (сценарий и постановка А. Алова и В. Наумова). «Путь в бездну» — так первоначально называли свой фильм и его авторы. Так ли это? Соответствует ли такое отношение к героям драмы, их действиям и поступкам, мыслям и чувствам, творческому замыслу самого М. Булгакова? Разве в бездну бегут герои Булгакова?
Что хотел своей драмой сказать М. Булгаков и что показали в фильме А. Алов и В. Наумов? Только Голубков и Серафима вернулись в Советскую Россию, а Хлудов остался на чужбине, на своем привычном месте, на берегу моря, устремивши свой взгляд туда, где раскинулась его родная Россия. Значит, струсил, значит, все его рассуждения, его раскаяние, его мучительные страдания, вызванные отрывом от Родины, — все-все этим его последним поступком перечеркнуто, как перечеркнут и весь его характер, как и вся драма в целом. И это нарушение творческого замысла не единственное в фильме.
Поражает своей безвкусицей, нарочитостью эпизод, взятый из «Белой гвардии», когда три офицера готовятся к самоубийству. Трагедия обернулась пошлым фарсом, совершенно разрушившим замысел Булгакова. Так смеяться над гибелью русских офицеров могут только бездушные и очерствевшие люди. Ведь они же не показаны злодеями, палачами, пролившими море братской крови. Они вообще нам неизвестны. Зрители не знают, как к ним относиться. И вдруг — актеры смерть превращают в насмешку, в издевательство. И еще об одном. М. А. Булгаков, по словам Л. Е. Белозерской, которая была его женой как раз в то время, когда он работал над «Бегом», очень любил монолог Корзухина о долларе, придавал ему большое идейное значение. А в фильме его совсем нет, что, естественно, обеднило образ Корзухина. Есть и другие неточности и несообразности. Вот один пример. Несколько минут мы смотрим, как, утопая в перекопской грязи, идут красноармейцы. А через несколько эпизодов Хлудов говорит главнокомандующему: «Перекоп замерз, красные перешли… как по паркету». И таких неточностей в фильме много.
После просмотра фильма я долго разговаривал с Любовью Евгеньевной Белозерской (в кинотеатре мы сидели рядом). Казалось бы, все выяснили. И все-таки в процессе работы над книгой накопилось много вопросов. Тут же я получил ответ от Л. Е. Белозерской.
«Многоуважаемый Виктор Васильевич, срочно уезжаю на несколько дней за город. Вернувшись, постараюсь ответить на Ваши вопросы о „Беге“. Многое есть в моих воспоминаниях — Вам надо просто приехать и перечесть эти страницы и послушать некоторые дополнения (я не все сказала). Что касается Константинополя (в фильме — „клюква“), у меня около тридцати страниц рукописи, из которых явствует, что это именно так. Мне очень хочется, чтобы развязные молодые люди — Алов и Наумов — были хоть кем-то одернуты. Я так люблю „Бег“, и все фальшивое доставляет мне настоящее страдание. За то, что Вы в своей статье так любовно и доброжелательно пишете о Михаиле Афанасьевиче, я Вам очень благодарна.
Но это еще не все. За мной более полные впечатления и некоторые критические замечания о Вашей интересной статье.
Всего доброго. Приеду — позвоню.
Любовь Белозерская.
29 января 1971 г.».
Через две недели получил еще одно письмо:
«Многоуважаемый Виктор Васильевич, по-видимому, тех страничек, которые в моих „Воспоминаниях о Михаиле Афанасьевиче Булгакове“, посвященных пьесе „Бег“, Вам показалось мало и Вы обратились ко мне с целой серией вопросов.
Сначала несколько строк предыстории. В 19–20 гг. молодая петербурженка-петроградка встретилась с человеком намного старше себя и связала с ним свою судьбу. С ним же она попала в эмиграцию и проделала весь „классический путь“: Константинополь, Париж, Берлин…
Вернувшись в начале 1924 года, она (я) вышла замуж за Михаила Афанасьевича Булгакова, с которым прожила восемь с половиной лет. Мои встречи, странствия, впечатления он слушал с большим интересом и считал, что их надо записать. Собственноручно по моим рассказам он написал план предполагаемой книги и назвал ее „Записки эмигрантки“.
Когда Вы прочтете мои воспоминания о Константинополе, Вам будет ясна творческая лаборатория пьесы „Бег“… Это моя любимая пьеса, и я считаю ее произведением необыкновенной силы, самой значительной из всей драматургии писателя. Вы поймете, с каким интересом я отнеслась к фильму.
Итак, „Бег“ подвергся экранизации („подвергся операции“ — пишут в истории болезни). Авторы сценария понятия не имели о Константинополе тех лет, о его специфике, которая делает — должна делать — достоверным кинозрелище. Однако, когда на „Мосфильме“ несколько лет тому назад впервые возникла мысль о постановке „Бега“ и осуществление ее предполагалось поручить Абраму Матвеевичу Ромму, он, узнав, что я связана с М. А. и в частности с этой пьесой, приехал ко мне и просил всесторонне осветить жизнь и быт Константинополя, если он займется этим фильмом.
В Турции в те годы еще существовало многоженство, гаремы, было обязательным закрывать чарчафом лица турчанок. На весь миллионный город одна жена дипломата-турка ходила с открытым лицом и носила шляпу. Ее знал весь Константинополь. Мало того: в трамвае существовало специальное отделение. Когда входила турчанка, кондуктор задергивал занавеску. А в картине на переднем плане гуляют с открытыми лицами две фантастически задрапированные в черный шелк особы. Женское платье тех лет неуклюжее, всегда темного
Извозчики только парные (упряжка с дышлом).
Верх шарманки густо украшен пестрыми бумажными цветами.
Что это за старинный дом с окнами „модерн“ и с балконом типа пароходной палубы, где происходит драка?
Серафима идет по Пере. Это не значит в ожидании „покупателя“ встать у какой-то загадочной стены — такой на Пере и нет. Пера — главная улица столицы с нарядными магазинами, посольскими особняками, с пестрой европейской и восточной толпой.
Вообще на всех бытовых просчетах м.б. и не стоит так подробно останавливаться. Поговорим о странностях сценарного замысла, о его неорганичности и неумении вжиться в авторскую мысль. Втиснутые посторонние куски (из „Дней Турбиных“ и др.) не врастают в ткань произведения. Получился типичный, выражаясь по-современному, — барьер несовместимости.
Разве случайно действия пьесы „Бег“ названы автором снами? Не давало ли это ключа постановщикам, налагая, конечно, на них особую ответственность? Правда, они дали сновиденье Хлудову, но злоупотребили повторениями.
Несколько слов об обращении с текстом. Оно непонятно, потому что обедняет игру артистов. Листая пьесу, видишь, как много пропущено во вред фильму. Во вред фильму и произвольное обращение с образом Хлудова (кстати, по-настоящему не передал своей игрой замысла автора Дворжецкий, изображающий этого генерала). Сценаристы оставили его в эмиграции, что значит совершенно не понять и исказить образ Хлудова. Даже Чарнота, лихой кавалерист по преимуществу, при всей своей примитивности говорит Хлудову, узнав, что тот хочет вернуться в Россию:
„— А! Душа суда требует! Ну что ж, ничего не сделаешь!“
Даже Чарнота понял, что Хлудов ищет искупления, а сценаристы не поняли. Прототип Хлудова — генерал Слащов, книгой которого пользовался Мих. Аф. Были у нас и два других военных источника, но за давностью лет названий их я не помню, а генерал Александр Андреевич Свечин, наш хороший друг, давно погиб. Он-то, знаток военной истории, мог бы сразу подсказать истину…
Вспомним, что пьеса „Бег“ была посвящена основным исполнителям „Дней Турбиных“. Хлудов, Чарнота, Серафима, Голубков — все они оформились в творческом сознании автора, нацеленном на актеров, с таким блеском сыгравших в этой пьесе (Н. П. Хмелев, Б. Г. Добронравов, В. С. Соколова, М. М. Яншин).
Что касается „тараканьих бегов“, то они родились из рассказика Аверченко. На самом деле никаких тараканьих бегов не существовало. Это горькая гипербола и символ — вот, мол, ничего эмигрантам не остается, кроме тараканьих бегов. С особым вниманием М. А. отнесся к моему устному портрету Владимира Пименовича Крымова, петербургского литератора. Он чем-то заинтересовал писателя и ВЫЛИЛСЯ позже в окарикатуренный (но не в такой степени, как в фильме) образ Парамона Ильича Корзухина.
Владимир Пименович Крымов был редактором и соиздателем петербургского журнала „Столица и усадьба“ и автором неплохой книги „Богомолы в коробочке“, где рассказывал свои впечатления о кругосветном путешествии. Происходил он из сибирских старообрядцев. Из России уехал, как только запахло революцией, „когда рябчик в ресторане стал стоить вместо сорока копеек — шестьдесят, что свидетельствовало о том, что в стране неблагополучно“ — его собственные слова. Будучи богатым человеком, почти в каждом европейском государстве приобретал он недвижимую собственность (вплоть до Гонолулу).
Сцена в Париже у Корзухина написана под влиянием моего рассказа о том, как я села играть в девятку с Владимиром Пименовичем и его компанией (в первый раз в жизни) и всех обыграла. Крымов был страстный игрок. Он не признавал женской прислуги. Дом его обслуживал б. военный — Клименко. В пьесе — Антуан Грищенко. (Совершенно непонятно, почему Корзухина в Париже должны охранять какие-то телохранители?)
Конец фильма так скомкан — кроме скачки по снегам, — что вызывает недоумение и недоразумение. Например, говорили, что Голубков так резко решил уехать, даже не поговорив с любимой женщиной, потому, что приревновал Серафиму к Хлудову!
Все восхваляют Ульянова (Чарнота). Я же категорически возражаю против такой игры. Это Штамп с большой буквы. А уж балаган, который они развели с Корзухиным, можно лишь объяснить желанием „потрафить“ самой невзыскательной публике. Вообще я давно заметила: когда не хватает вкуса и средств для изображения тонких психологических эмоций, актеры впадают в шарж и гротеск, что дается легче, а аплодисментов вызывает больше.
Вот те беглые замечания о фильме „Бег“, которыми я хотела поделиться с Вами, Виктор Васильевич.
Всего Вам доброго!
Л. Белозерская
12 февраля 1971 г.
Что это за история с гробами? Может быть, Вы мне поможете разобраться? Откуда? Почему? Об этом же просит родная племянница Михаила Афанасьевича, доктор филологии Елена Андреевна Земская-Булгакова. Мы обе будем Вам признательны. (Она только что была у меня и читала мои замечания.)». (Эти письма впервые опубликованы в книге: Петелин Виктор. Родные судьбы. М., Современник, 1976 г.)
Драма «Бег» была написана в 1928 году. Высоко оценил ее А. М. Горький: «…Не вижу никакого раскрашивания белых генералов. Это — превосходнейшая комедия, я ее читал три раза и читал и другим товарищам. Это — пьеса с глубоким, умело скрытым сатирическим содержанием. Хотелось бы, чтобы такая вещь была поставлена на сцене Художественного театра… „Бег“ — великолепная вещь, которая будет иметь анафемский успех…»
В. Немирович-Данченко также говорил о том, что в пьесе очень много комедийного: «Что касается ролей, вызвавших сомнения, то если Чарнота — герой, то только в том смысле, как и герои — Хлестаков, Сквозник-Дмухановский. И он будет высмеян так же, как типы гоголевских комедий. Самый важный момент в пьесе — появление Хлудова. Сразу чувствуется, что он болен. Он сознает, что делает неправое дело, и продолжает его делать. И этим он болен».
В этих словах великих художников, возможно, и справедливых для своего времени и спасающих пьесу от запрещения, но сейчас в них слышится лишь часть правды: глубинное же проникновение в творческий замысел возможно лишь при условии выделения в нем не только комической, сатирической стороны, но и мощного трагедийного звучания, особенно в монологах и судьбе Хлудова вообще.
«Бег» — драма самостоятельная по своему замыслу, но если посмотреть более внимательно, то нельзя не заметить, что эта пьеса может быть рассмотрена как вторая часть «Дней Турбиных», как ее продолжение, продолжение, конечно, не сюжетное, а социально-философское. Здесь Булгаков дает картины деградации белогвардейского движения. То, что было только намеком в «Днях Турбиных», стало основным, главным. Пьеса раскрывает нравственный облик центральных действующих лиц — от Верховного главнокомандующего до рядовых офицеров и солдат. Те же вопросы и проблемы волнуют их — что нужно сейчас делать, чтобы быть вместе с Россией, служить ей верой и правдой? Борьба против большевиков — это борьба за Россию или против России, это борьба с взбунтовавшейся чернью или борьба с русским народом? Вот главный вопрос, который решают для себя честные и преданные России персонажи этой драмы. Это не простой вопрос. Он требует больших раздумий, спокойной обстановки, а времени нет, нужно решать быстро, незамедлительно.