Том 7. Мы и они

Гиппиус Зинаида Николаевна

Искусство вряд ли можно назвать «действием», оно ближе к созерцанию. Оно – пенка жизни, и разливается по всей жизни, прошлой, настоящей и будущей. В искусстве мы не только связываем концы нитей, едва минувшее с едва наступающим, – но мы как бы сразу смотрим на весь путь, хотим иметь его весь, в неразрывности. Искусство должно давать нам вечное на всем протяжении нити, вечное в прошлом – для познания его в будущем, вечное в будущем для утверждения его в прошлом и, наконец, вечный, верный узел настоящего. Я не о «тенденции» говорю (странно даже упоминать об этом), истинное искусство никогда не бывает «тенденциозно» – я говорю о самой сущности искусства. Стремление его (никогда вполне, но всегда более или менее достигаемое) – слить творящего и воспринимающего в едином созерцании, ощущении, может быть – в единой любви. Поэтому настоящее искусство непременно, неизбежно будет правдой, т. е. добром; это ведь синонимы; пусть детский еще ум человека старается разорвать на три части правду-добро-красоту – единое все-таки остается единым.

К какому бы роду искусства мы ни обратились, – мы равно требуем, чтобы оно было именно искусством, чтобы в нем наиболее ярко проявилась сущность искусства; стремление соединить многих

в одном созерцании вечного. Театральное искусство ставит между творящим и воспринимающим – еще тех, кто воплощают слова в образы; тем лучше; тем выше и ярче может быть радуга; тем больше причастников к единому празднеству. Только бы все они действительно соединились, только бы искусство было действительно искусством, то есть говорило бы о вечном везде – в прошлом и будущем, и говорило бы с сознанием настоящего. Театр теперь – потому и не искусство, что современные «творцы» умеют лишь говорить нам что-то о вчерашнем дне, не отделяя забвенное от нетленного, а воплощающие эти образы – в лучшем случае покоряются автору; в худшем же, и более частом, не обращают на автора никакого внимания. Зрители смотрят, и что получается от этого «искусства» в их душах – трудно вообразить. Вероятно, до души оно и вовсе не доходит. Им иногда «нравится», иногда «не нравится». Вот слово, определение, которому нет места там, где начинается искусство. Искусство или есть – или нет; или что-то – или уж совсем ничего. А мы даже привыкли прибавлять, когда нам «нравится», – именно это печальное слово «ничего». Право, ничего! Совсем ничего! Т. е. «очень нравится!» Ну, значит, ничего и нет.

Возможный театр, действительно нужный, действительно «храм искусства», представляется мне таким отличным от всех ныне существующих, что людям равнодушным, консервативным, ленивым и не желающим ни о чем думать – он может показаться утопией. То же, я полагаю, скажут и многие «воплотители» наших современных авторов, наши «артисты», вросшие в свои незамысловатые традиции и довольствующиеся остатками давно съеденного обеда. Каждый из них настолько мало думает о соединении трех участвующих элементов воедино (созидания, воплощения и восприятия), настолько забыл об искусстве, – что разделен даже с теми, кто стоят рядом, занят не пьесой, а своей ролью. Об актере, думающем только о своей роли и ее исполнении, говорилось достаточно. Для многих уже явны печальные результаты этого. Театр Станиславского тут стал впереди других, его артисты поняли весь ужас падения искусства до «роли» и победили «роль». У них есть стремление к единству, внимание к пьесе, как к целому; у них есть и желание единства с автором; они, может быть, слишком покоряются ему, обезличиваются; истинное соединение, единение – не обезличивает никого; но это уже не их только вина. Во всяком случае, заслугу художественного театра в указанном отношении мы признаем. Она имеет свою цепу, но, конечно, и таким артистам мысль о «единственно возможном» театре одинаково покажется утопической.

Благодаря ненормальности нашей жизни, нам самое естественное кажется неестественным, необходимое – невозможным, простое – неисполнимым. Невозможно, неисполнимо, чтобы зрители, актеры и автор были слиты воедино; но – почему же, однако, этого не может быть, раз оно уже было! Мы знаем, что греческие трагедии не «нравились» зрителям: зрители участвовали в них; хор был – они, они – хор. Автор – был исполнителем. Все грани стирались. Все чувствовали себя в одном храме, лицом к лицу с вечностью. Правда, эти моменты единства были подготовлены некоторым единством жизни, единством устремлений, единством в ощущении «святого». У нас теперь ничего этого нет, главное – нет ничего, ни единого, ни разного, – святого. Но все равно, абсолютно это возможно, а если мы поймем, что это необходимо, – то оно станет и близко возможным. Естественно ли, в самом деле, что одни зрители – люди, а актеры – актеры, писатели – писатели? Авторы пишут, актеры играют, зрители смотрят? Каждый актер, может быть, имеет свою личную жизнь, независимо от своего занятия; но для искусства, как для дела общественного, необходима общественная жизнь. Актер не может быть настоящим актером, если он вне сцены хотя отчасти не мыслитель, не творец и не человек. Уровень сознания у всех, принимающих участие в одном и том же празднике или «служении», – должен быть приблизительно один, – это первое условие объединения в моменте созерцания. Я говорю «приблизительно» – потому что все-таки искусство не чистое созерцание, в нем есть двигательный элемент, оно вскрывает будущее, выявляет готовое, но еще не ясное сознание, поднимает на следующую ступень. В этом смысле искусство, пожалуй, и «ведет толпу». Но именно ведет, помогает, поддерживает, идет рядом, рука об руку. Моменты слияния сопразднования этим не исключаются.

Если бы мы, однако, взяли за образец древнегреческий театр, стали рабски подражать ему, остановились бы на трагедии и воспроизводили бы ее исторически верно – такая попытка оказалась бы жалкой и смешной. Мы отреклись бы не только от настоящего и будущего, но и от самих себя в этой области искусства. Отреклись бы от всего долгого пути, который прошли (он для греков был грядущим), от всякого чувства со знанием, приобретенного на этом пути. И все-таки ничего бы не вышло, потому что отречься от сознания, забыть понятое – нельзя. Надо, чтобы прошлое для нас было прошлым, будущее – будущим, узел настоящего – настоящим, и все они были живыми, нужными в своих вечных проявлениях.

Театральное искусство, как и другие, трехстворчато; но в театре эта трехстворчатость может быть особенно ярко подчеркнута, и особенно теперь, при данном уровне нашего сознания, при нашем утонченном понимании искусства.

Имеют право бытия, воплощения на сцене истинного театра три следующие рода пьес:

Пьесы прошлого, – но воспринимаемые и воплощаемые не с рабскою покорностью истории, а с той свободой, которую дает нам современное понимание вечного в них, нетленного, то есть нужного и теперь, как всегда, – главного в них. Историзм остается в них как реальная форма, нам дорогая и заставляющая не забывать, что это – проявление вечного в прошлом. Ведь даже «Ревизор», «Горе от ума» – уже исторические, в реальностях, пьесы. И нетленное в них выступает для нас яснее, нежели для современников.

Пьесы прошлого, воспроизводимые

хотя бы и не узко-исторически, все-таки будут самые реальные: воспоминание всегда реальнее, нежели самая близкая мечта, представление о том, чего еще не было. Естественно не реальными окажутся пьесы второго рода, имеющие право на сценическое воплощение, – пьесы будущего. Они – как гадания, как чаяния, – должны показывать нам то, чего еще не было, но что должно быть, формы, в которые облечется вечное в грядущем, жизнь, которою мы станем жить, если захотим и полюбим ее. Писатель будущего, оставаясь художником, уже не писатель только, по и пророк. Элемент пророческий есть почти в каждом писателе, у некоторых он преобладает, выливается в соответственную, нереальную, в узком смысле слова, – и пленительную форму. Но, может быть, крупного и чистого писателя-пророка, писателя драматургического, у нас еще не было. Некоторые вещи Метерлиика – намеки на эту воздушную форму. Но чувствуется, что он сам не верит в грядущую реальность своих образов, совсем не хочет ее, да и не думает, вообще, о будущем. Это – откровенные, вневременные, сказки о вечно вечном.

Третий род пьес – это пьесы настоящего. Те, где сплетено прошлое с будущим, воспоминания с чаяниями. Самые концы сплетены: близкое прошлое, то, где для нас еще не отделено ясно тленное от нетленного – с ближайшим грядущим, быть может, тоже не всегда и не полностью желанным. Дело художника – пытаться показать нам то, что он видел и провидит, что нужно отрицать и что утверждать. Но, так как надежды наши мы почти всегда любим, они всегда прекрасны и, благодаря закону устремления вперед, дороже нам, нежели близкие воспоминания, – я думаю, что в «пьесах настоящего» из близкого прошлого будут взяты стороны отрицательные, а элемент «долженствующего быть» – окажется положительным. Тут реальное, вчерашнее, обыденное – сплетется с как бы нереальным, то есть еще не виденным. И это опять – задача искусства: дать людям блаженство веры в невиденное, как бы в виденное.

Многие пьесы Ибсена – воистину пьесы «настоящего». Не вплетает ли он надежды в воспоминания и нереальное в реальное?

Спускаясь на землю после мечтаний о «долженствующем быть», – и даже не на землю, а на серую, булыжную петербургскую мостовую, – я впадаю в некоторое уныние. Александринка, Станиславский, Яворская, думающая про себя «я – style moderne!», всякие переводные анекдоты, Савина, Варламов, сто представлений «Плясок жизни» (или сколько?), Калигулы и Дюма, актрисы и актеры, занятые «ролями» денно-нощно, зевающие зрители с их: «Нравится! Ничего!», сам Максим Горький, как пророк мыслящего человека в опорках (это, говорит он, «гордо») – Боже мой, какая, в самом деле, беспросветность! Пожалуй, можно перестать понимать понятое, потерять сознание и стыд, умолкнуть, утихнуть, начать полуидиотически утешаться грязными цветными тряпками, которые нам преподносятся в «храмах искусства». Опасность велика. Но, присмотревшись внимательно, мы все-таки увидим и теперь кое-где бледные просветы в естественное и нормальное. Вот хотя бы та же попытка или, вернее, попытки, упорные, ставить греческие трагедии на сцене Александрийского театра [6] .

6

Кстати, о современной потере стыда в связи с постановкой греческих трагедий. Еще не так давно наши журналисты, как и вообще люди, стыдились своего невежества, недомыслия, своих неспособностей; даже внутренно прощая себя – все-таки, хоть из правил общежития, скрывали свои некрасивые болячки. Теперь (может быть, и не без отдаленного влияния Горького – не знаю) – не то. Люди стали «разнастываться» – по выражению одного щедринского героя – на улицах, хвастать, что не носят белья, ничего не понимают ни в литературе, ни в искусстве, ни в мысли и арбузные корки предпочитают апельсинам. Чуть не спорт устраивают, кто кого окажется нечеловечнее. Так, известный театрал г. Юрий Беляев объявил в самом публичном месте, что «прежде всего ему греческие трагедии не нужны». Став на эту опасную дорогу – утверждения, что ничто истинно человеческое ему не нужно, – он силится доказать, что и никому оно не нужно, ибо все люди подобны ему и собственно совсем не люди, давно, – а «так, нарочно». И проповеди своей он не оставляет, а идет далее, говорит, что «греки эти на сцене» ему (и всем) даже вредны, и взывает к единомышленникам: нельзя ли, наконец, их убрать? С ним спортирует г. Николай Энгельгардт: он утверждает, что есть же Дюма, – Калигулы, например, – не говоря уже о дамах с камелиями, – вот у кого поучиться можно, вот что весело, – а тут эти трагедии какие-то! Г. Н. Энгельгардт с особенным шиком признается, что обожает арбузные корки, а на искусство ему наплевать. Есть Семирадский, есть дамы с разными камелиями… чего же надо! «И все, мол, как мы». Ну, вот в этом-то новые «откровенники» никого и не убедят. Верится, что живы еще и люди, а не одни хулиганы.

Трагедии были поставлены несовершенно, – ведь и современная сцена, и артисты, – все приспособлено гораздо больше для «Плясок жизни» или даже прямо для кэк-уока… Но мысль постановки была верная – подчеркнуть вечное в прошлом, – и потому уже вторая трагедия была воплощена правдивее и прекраснее. Если бы актеры понимали вполне, что они делают и для чего, – поняли бы это и зрители, и было бы достигнуто, хотя отчасти, то желанное единение всех в одном, общее ощущение праздника, которое и есть смысл театрального представления. Но винить актеров очень – нельзя. Что могут они «понимать» и «любить» в их теперешнем положении, при теперешней их жизни, задерганные всеобщей бестолочью и бессмыслием? Им, прежде всего, некогда ни жить, ни думать, ни читать, ни общаться жизненно с другими людьми. Вечером идет «Эдип» – а утром надо репетировать какого-нибудь Боборыкина, который и пойдет-то всего два раза, но роли надо учить, – без всяких мыслей повторять чужие слова без мыслей; разве что есть там кому-нибудь «роль» – вот и утешение. Повторять, повторять – а потом умереть, все так же бессмысленно, и совершенно так же бессмысленно, как умерли те восемнадцать человек, на которых внезапно свалилась Силоамская башня. Когда не-актеры и актеры поймут, что актеры тоже люди, способные не только чувствовать, но и мыслить, и творить, и судить – люди прежде всего (и даже потому актеры, что люди) – тогда начнется, может быть, возрождение искусства на сцене.