Топография счастья
Шрифт:
В качестве примера достаточно вспомнить хотя бы о том, что выражение «счастливый финал», помимо уже упомянутого нами типичного визуального ряда, так же тесно связано с традиционной финальной фразой «И жили они долго и счастливо» («And they lived happily ever after»), уводящей нас в область размышлений о противопоставлении сказки и реальности и далее — к извечному философскому вопросу о существовании счастья.
И все же говорить о «счастливом финале» как о концепте значило бы игнорировать тот факт, что современная культура крайне успешно тиражирует идею «счастливого финала», придавая ему бесчисленное многообразие форм, определенное количество которых выстраивается на отрицании самой идеи воплощения «счастливого финала» как в современной культуре, так и в реальности. Есть и еще одна причина не рассматривать «счастливый финал» как концепт: несмотря на его вполне конкретное формальное воплощение, которое читатель может увидеть в сказках или романах преимущественно XVII–XIX веков, несмотря на сложившийся в кинематографе визуальный образ и даже на бесконечное количество произведений, так или иначе использующих идею «счастливого финала» или даже просто упоминающих о нем, — несмотря на все эти очевидные свидетельства бытования в языке самого выражения, и литература, и кинематограф старательно
Концепт всегда есть нечто конкретное, он одновременно историчен и интенционален, он является той побудительной причиной, которая вызывает к жизни миф (77) [439] .
Необходимо отметить, что современная западная культура, опираясь на богатое сказочное и романное прошлое произведений со «счастливым финалом», весьма успешно тиражирует в настоящий момент не столько сами произведения, сколько одно лишь упоминание словосочетания «счастливый финал», которое автоматически напоминает читателю о «золотом веке» классических романов со счастливым финалом, написанных, например, Джейн Остин или Чарльзом Диккенсом. Подобное явление служит еще одним аргументом в пользу восприятия «счастливого финала» как мифологемы, т. е. некоего формального прототипа:
439
Здесь и далее цит. по: Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, Универс, 1994. С. 72–130. (Номера страниц указаны в тексте).
Миф — это коммуникативная система, сообщение, следовательно, миф не может быть вещью, конвентом или идеей, он представляет собой один из способов означивания, миф — это форма (70).
Здесь следует оговориться, что причиной мифологизации «счастливого финала» становятся процессы более широкого социокультурного масштаба, выходящие за пределы исключительно литературы и кино. В рамках данной работы мы можем позволить себе сказать лишь, что читатели и зрители XX и XXI веков уже не хотят и не могут искренне придавать, к примеру, браку или состоянию ту ценность, которая приписывалась им ранее. Однако, утратив веру в былые ценности, современное общество либо еще не успело сформировать новые, либо, если верить манифестам постмодернизма, вовсе отказывается от понятия, которое было бы достойно превознесения в финале художественного произведения. Так или иначе, в сложившихся обстоятельствах автор имеет возможность только намекнуть читателю/зрителю о существовании «счастливого финала» в принципе, не наполняя его конкретным значением: «…означающее мифа двулико: оно является одновременно и смыслом и формой, заполненным и в то же время пустым». (76). Кажется, что современный западный читатель/зритель отчасти воспринимает художественные произведения с высоты богатой литературной традиции и стремительно эволюционирующего кинематографа, отчасти продолжая верить в установленные веками ценности религии и семьи. Другими словами, благодаря услышанным в детстве сказкам, человек всю жизнь хранит в душе желание верить в чудесное и, естественно, в то, что все закончится хорошо. Однако такой читатель также хорошо знает, насколько сложно ему представить финал, в котором свадьба главных героев навсегда предрешает их последующую счастливую жизнь: «читатель переживает миф как историю одновременно правдивую и ирреальную» (85). Новый читатель утратил веру в непоколебимость религии, заменив пыл веры на постижение премудрости толерантности; постепенно он разочаровывается и в институте семьи (или, по крайней мере, переживает глубочайший кризис веры в нее), но, будучи человеком, он просто не способен искоренить в себе желание верить, что бы ни являлось предметом этой веры. Именно поэтому он готов верить в идею «счастливого финала», даже если не способен пока осознать, что могло бы быть этим финалом и в чем именно он мог бы выражаться. Современный миф «носит императивный, побудительный характер», и в этом состоит его ценность, так как задача мифа «заключается в том, чтобы придать исторически обусловленным интенциям статус природных, возвести исторически преходящие факты в ранг вечных» (94). Подобным же образом авторы и читатели современной культуры трансформировали желание верить в определенные ценности (семья, религия, слава) в гораздо более абстрактное желание верить в необходимость позитивного мышления, и именно эта тенденция привела к мифологизации «счастливого финала» в современной культуре. Таким образом, говоря о топографии счастья в художественном произведении, мы можем сделать вывод, что счастье в современной трактовке не будет непосредственно связано с семейными обстоятельствами персонажей, их убеждениями и достижениями, хотя данные факторы и сохраняют некоторую значимость в обществе. За отсутствием возможности дать точные координаты «счастливого финала» в сюжетной канве произведения автор вынужден искать иные точки опоры, другие способы создать ощущение счастья для своих героев и читателей.
Даже абстрактное желание веры в счастье должно быть неким образом формализовано. В этом заключается условность создания художественного произведения: автор вынужден в том или ином виде предложить читателю развязку интриги, а это значит, что «счастливый финал» все же обретает достаточно четкие характеристики (автор прорисовывает их в своем тексте, а читатель, в свою очередь, — распознает при прочтении). Обратимся к более узкому анализу счастливого финала — в рамках литературоведения. При этом мы говорим о «среднеарифметическом» счастливом финале, с которым каждый автор играет по-своему. Как именно авторы конструируют свое пространство счастливого финала на основе базовых элементов, мы рассмотрим ниже.
В формальном отношении счастливый финал должен
Поясним, какой смысл мы вкладываем в определение статичности: обязательным требованием к «написанию» счастливого финала является не только разрешение конфликта, но и своего рода доказательство, подтверждение, что дальнейшая, «закнижная» жизнь героев будет стабильной. От счастливого финала читатель ждет прежде всего гарантий — какими бы формальными они ни были, и именно поэтому главным признаком счастливого финала по праву считается свадьба. Свадьба — это одновременно и реальное, и в достаточной степени правдоподобное для художественного произведения событие, способное «успокоить» читателя и заверить его в безоблачном будущем героев книги. Безусловно, взгляды общества ставят под сомнение доказательность такого финала, но это не останавливает многочисленных писателей, а также и массового читателя, который продолжает и критиковать, и тем не менее читать произведения подобного рода. Именно поэтому в тексте произведения свадьба может каким-либо образом упоминаться, в нем могут также обыгрываться элементы обряда, чтобы создать аллюзию, отсылку к счастью и, не выходя за рамки правдоподобия, намекнуть читателю о существовавшем ранее «классическом» счастливом финале.
Категория правдоподобия приобретает крайне причудливые формы, когда речь заходит о счастливом финале, но мы можем найти объяснение противоречивости характера взаимоотношений счастливого финала и категории правдоподобия в следующем высказывании:
На примере развития античной комедии можно увидеть парадокс развития комедии вообще: чем комедия действительно ближе к жизни, тем она по форме далека от жизни, она как бы притворяется, что ничего общего с жизнью не имеет. И чем комедия больше тяготеет к идеализации жизни, тем она по сути «сказочная», тем более она претендует на «подражание жизни» [440] .
440
Рюмина М. Т. Эстетика смеха. Смех как виртуальная реальность. М.: Едиториал УРСС, 2003. С. 162.
Счастливому финалу изначально была отведена неблагодарная роль атрибута комедии, а это значит, что счастливый финал был связан с низким жанром и оказался, таким образом, в непривилегированном положении. Финал в античной комедии — это благополучное и бескровное разрешение конфликта. Мы не стремимся преувеличить значение счастливого финала в комедии вообще и в античной комедии в частности: ключевая роль в ней отведена смеху, а финал выстраивается по принципу от противного, т. е. он не должен быть трагическим.
Комедия, конечно, обладает «очищающим» катарсическим воздействием, но это «очищение» от страстей в основном от страха такого рода, когда «выплескивают вместе с водой и ребенка», то есть в этом освобождении от страстей весьма силен момент разрушения [441] .
Тем не менее со счастливым финалом связывают не столько комедийный жанр, сколько жанр мелодрамы (см. работу Рэйчел Дуаер в этом сборнике). Специфика этого жанра позволила счастливому финалу развиться в полную силу:
441
Там же. С. 164.
Оперируя по преимуществу двумя риторическими фигурами — антитезой и гиперболой, мелодрама организует мир посредством четко заданных полюсов: злодей — черный, герой — благородный, нюансировка, релятивизация свойств и характеристик исключена [442] .
Двойственный характер мелодрамы требовал должного завершения, и счастливый финал с его идиллической предопределенностью идеально соответствовал требованиям жанра. С привнесением мелодраматических элементов в романную форму счастливый финал хорошо вписался в сочетание цветовой четкости мелодрамы и полифонии романа. В буквальном смысле многообещающий счастливый финал задает роману новые параметры правдоподобия и придает ему налет сказочности. Отношения автор — читатель складываются в следующем ключе: автор стремится убедить читателя, что описываемое могло произойти, а читатель так же хочет верить, что подобное еще сможет произойти. В этом заключается специфика нравственно-эпистемологического характера счастливого финала. Присущая же всем художественным произведениям задача удивлять остается релевантной и для счастливого финала.
442
Венедиктова Т. Д. Секрет срединного мира. Культурная функция реализма XIX века // Зарубежная литература второго тысячелетия 1000–2000 / Под ред. Л. Г. Андреева. М.: Высшая школа, 2001. С. 205.
Обратимся к авторским интерпретациям счастливых финалов. Дэвид Лодж, чей подход представляется крайне интересным, принадлежит ряду «пишущих» литературоведов, научные работы и художественные произведения которых дополняют друг друга, как теория и практика письма. Свой творческий путь Лодж начал в 1950-х, но настоящую известность принес ему роман «Changing Places» («Академический обмен», 1975); его мы и рассмотрим в данной статье. «Роман „Академический обмен“ укрепил репутацию Лоджа как ведущего автора университетского романа» [443] . Пронизанный многочисленными аллюзиями на современное литературоведение, роман не менее привлекателен для человека, не искушенного в литературоведческой реальности. Тонкая ирония, которая создает для читателя идеальную перспективу, позволяет в деталях рассмотреть забавный мирок литературоведов, каким он предстает в изображении Лоджа.
443
Contemporary Literary Criticism / Ed. by D. G. Marowski. Detroit, Michigan: Gale Research Company, 1986. P. 266. (Перевод мой. — M.C.).