Товстоногов
Шрифт:
У поколения, к которому принадлежал Георгий Александрович, еще было живо воспоминание об «оттепели». Поманившая тогда, разве могла она обмануть опять? И самые проницательные, и самые мудрые так уж устроены, что в какой-то момент не могут устоять перед соблазном поверить.
Едва ли не впервые за свою жизнь Георгий Александрович не смог предугадать: во что же выльется «перестройка»? — и это было для него мучительно. И — видит Бог! — совсем не возраст был тому виною. Виною было разомкнувшееся время, казалось, утратившее все точки соприкосновения с прошлым.
Вдумываясь в названия трех признанных, кажется, почти всеми товстоноговских шедевров 1980-х годов, выстраивая
«Смерть Тарелкина» — предчувствие эпохи всеобщих подмен, ряженности, игры в собственную смерть и чужую жизнь, явление нового героя на исторические подмостки.
«На всякого мудреца довольно простоты» — предупреждение о том, что он, этот новый герой, может себя развенчать, но окружающая среда не позволит ему пасть, потому что он необходим ей: для привычного бытования, для засасывания все новых и новых жизней в свою трясину.
«На дне» — констатация сбывшегося. От чего? — да все от того же давнего диагноза, что был поставлен Товстоноговым в чеховских «Трех сестрах»: атрофия воли, ведущая на духовное дно…
И еще на один момент стоит обратить внимание. Разговор о трех шедеврах провоцирует на то, чтобы оглянуться на все творчество Георгия Александровича Товстоногова, окинуть его мысленным взором и осознать: не одни лишь шедевры появлялись на тех сценах, где он работал — нет пути, состоящего только из одних вершин. Но есть куда более важное понимание пути как постоянного стремления к совершенствованию своего Дела, как постоянного стремления уловить и запечатлеть ту грань, на которой время календарное и историческое Время начинают обмениваться энергией.
Впрочем, как относительно все в нашей жизни, так относителен и разговор о трех шедеврах. Все-таки единодушного признания эти постановки 1983, 1985 и 1987 годов не получили (обратим внимание на годы этих премьер: подобно барометру, они фиксировали изменения общественного климата). Кое-кто считал, что поставив «Смерть Тарелкина» как оперу-фарс, Товстоногов пошел по пути, проложенному его учеником Владимиром Воробьевым (он поставил в Музкомедии мюзикл А. Колкера «Свадьба Кречинского») и тем самым занизил принятые для Большого драматического эстетические требования. «Волкам и овцам» отказывали в какой бы то ни было самобытности; в «Амадеусе» клеймили мелодраматизм; в погоне за публицистичностью, в снижении прежнего уровня упрекали спектакли, появившиеся в репертуаре уже после «Смерти Тарелкина», — «Порог» А. Дударева (режиссер Г. Егоров) и «Иван» А. Кудрявцева…
Товстоногов нервничал — он не привык к тому, чтобы о его спектаклях судили столь безапелляционно. В этом тоже была примета нового времени — старились и уходили из жизни критики и театроведы, от которых он, пусть порой и сжав зубы, готов был слышать правду (если это не были, разумеется, замаскированные под рецензию откровенно политизированные нападки, как у Ю. Зубкова, который, впрочем, никогда не числился среди близких Товстоногову людей). Приходили другие — не связанные с Товстоноговым общим «гипнозом памяти», одной группой крови. И — главное! — новое время воспитало поколение, способное только на отрицание любых авторитетов. Еще не выработав своей системы ценностей, это поколение агрессивно отвергало прежнюю шкалу. И чем неопределеннее были его собственные идеалы, тем яростнее отвергались прежние.
Это было логично.
Вспомним эпоху гласности, к которой мы не были готовы. Какая только литература ни хлынула на страницы журналов!.. Сколько
Туда ворвались ненормативная лексика, «обнаженная натура», низменные страсти и поступки. Но в академическом (в лучшем смысле слова!) театре это было невозможно — и в силу десятилетиями складывавшихся традиций; и в силу внутренних приверженностей, которые, может быть, и позволяли в чем-то опускать планку, но лишь в чем-то и очень плавно…
«Никогда не суетясь, Товстоногов обладал способностью “слышать”, куда идет зритель и куда надо пойти, чтобы опередить его и найти отклик в зале, — писала Е. Горфункель в 1994 году. — Он как будто чувствовал, что выйдет из того или иного общего места, из музыкального спектакля, например. Он пошел за фарсом, достигнув вершин профессии, в совершенстве владея театральной формой… Прошло с тех пор более десяти лет, и мы видим его правоту. Входящие в театр поколения вообще готовы впасть в немоту, лишь бы не затевать на сцене церемонии оракулов. Слово без иронии или пародийного подтекста, или язвительного искажения, самоиронии со сцены не произносится. Травестируются почтенные жанры. Удержать театр под гипнозом интеллектуальной важности удается ценой немалого напряжения, вполне бесполезного».
Прошло еще десять лет.
Давно уже нет в репертуаре Большого драматического спектакля «Смерть Тарелкина». Следом за своим Мастером ушли Валентина Ковель, Вадим Медведев, Михаил Волков… А память о «Тарелкине» не стирается, не тускнеет, оставаясь одним из ярчайших театральных потрясений. И вспоминается едва ли не столь же яркий пример театральной критики-статья Вадима Гаевского «Петербургский Кандид».
«…Мы увидели карнавальный спектакль, в котором драматизированы и укрупнены все скрытые драматические темы пьесы. Это и есть большой стиль, естественный для Большого драматического театра, это и есть стиль Товстоногове кой режиссуры. Как хороший дирижер открывает купюры в партитурах старых мастеров, так и Товстоногов восстанавливает в классических пьесах значение мотивов, которыми пренебрегали в силу каких-то причин, в силу исторической односторонности прежде всего. Художественный метод Товстоногова прежде всего объективен».
26 марта 1984 года состоялась премьера спектакля «Киноповесть с одним антрактом» А. Володина. Совпали два события — возвращение десятилетия спустя в Большой драматический Александра Володина и дебют на этих подмостках Алисы Фрейндлих, пришедшей в труппу БДТ из Театра им. Ленсовета, «который решил, что она не поспевает за его творческой поступью и только тянет назад, к своим Таням, Ликам и Гелям» (Е. Горфункель). Поэтому публика с особым нетерпением ждала премьеры спектакля.
Впрочем, единодушия в этом ожидании не было: поклонники Фрейндлих жаждали успеха, недоброжелатели Большого драматического никаких надежд на новый союз не возлагали.
К сожалению, ленинградцы (даже наиболее прозорливые) все-таки недооценивали истинный масштаб дарования Алисы Фрейндлих (зато его высоко оценили москвичи). Они воспринимали ее, в основном, как актрису, которая «всю жизнь была блондинкой арбузовской мелодрамы, безгрешной кокеткой с тяжким горем на сердце и незаметной жизнью. И солисткой ленсоветовского хора» (Е. Горфункель). Подобный взгляд кажется несколько упрощенным: она была агрессивной, жесткой и озлобленной Катариной в «Укрощении строптивой», грешной, земной, страдающей Раневской в «Вишневом саде», резкой Селией Пичем в «Трехгрошовой опере»… Впрочем, достаточно перечислений, иначе нам придется писать творческий портрет актрисы на фоне театра Ленсовета.