Трансформация. Проявление самости
Шрифт:
Как трансформирующаяся личность, Юнг демонстрирует в психологии те же особенности, которые Рембрандт и Пикассо выражают в искусстве. Все трое выбирали себе профессию в уже заданном контексте, содержащем образцы, модели построения карьеры, методы работы с текущими задачами; все трое трансформировали эти заданные модели и паттерны в свои собственные, уникальные. Их можно отнести к бунтарям, которые, достигнув мастерства в своем деле, использовали огромный индивидуальный талант для сопротивления коллективным нормам и отправились дальше в одиночку. Но такой подход описал бы только первую половину их жизней, этап гусеницы. Зрелое имаго, которое следует за энергичной всеобъемлющей молодостью, определяет сущность личности и указывает на ее качество целостности. В тех случаях, которые мы рассматриваем здесь, зрелое имаго проявилось только после того, как был открыт путь для нового и относительно неограниченного индивидуального развития. Как Рембрандт и Пикассо не могли писать картины для продажи и следовать путем, типичным для художников их времени, так и Юнг разбил стереотипы психиатров и психоаналитиков, отказавшись от академической должности профессора психиатрии и начав поиск собственного пути развития как современного психолога. Рембрандт, в конечном счете, достиг имаго архетипического художника, соединенного с духовной просвещенностью Святого Павла. Пикассо нашел в образе Минотавра то сочетание противоположностей, которое позволило ему полностью выразить свою зрелую сущность в рамках классического имаго. Фактически, он принял на себя маску приходящей смерти современного человечества. Какова же была судьба
Необходимо отметить, что все три личности для поиска себя обращались к древним классическим образам, несущим в себе заряд архетипической психики. Во второй главе обсуждался рассказ Юнга о его превращении в мифический образ Айона во время акта активного воображения в 1913 г. Ему предшествовал образ распятия, посредством которого Юнг отождествился с Христом и смог исцелить Саломею от слепоты. Это самый драматический рассказ Юнга о процессе обожествления, то есть фактического союза с архетипическими образами и энергиями. Это необычное событие, которое произошло, когда Юнгу было тридцать девять лет, указывало на его вступление в процесс трансформации среднего возраста. Последующие метаморфозы изменят его личность и направят развитие в сторону, которую невозможно было предсказать на стадии личинки. Естественно, имагинальные диски присутствовали в нем с самого начала, они различимы на протяжении всей его биографии, но полностью сформированное имаго появится лишь к 1928 г., когда Юнгу будет пятьдесят три года. Это имаго позволит Юнгу превзойти свое время, выйти за рамки культурных ограничений и занять место одного из самых великих целителей души и духовных учителей этого столетия. Знатоки риторики могут заметить, как изменилась манера письма Юнга после 1928 г. Его ранние работы были написаны в 1900 г. и начались с публикаций докторской диссертации по так называемому медиумистическому феномену. Среди его дальнейших работ – книга по dementia praecox (шизофрении), исследования о словесных ассоциациях, множество публикаций по психиатрическим вопросам, дань идеям Фрейда. В 1912 г. Юнг пишет кульминационный труд раннего своего периода «Трансформации и символы либидо». За исключением этой последней книги все его работы сугубо рациональны, академичны и научны. «Трансформации…» же ближе к визионерству слегка перегружены деталями и экстравагантны в утверждениях и гипотезах; тем не менее, это работа чрезвычайной интеллектуальной мощи, tour de force [130] . Далее последовала эра относительного молчания в период кризиса среднего возраста и Первой мировой войны; эта тишина была нарушена в 1921 г. публикацией мощного, несколько педантичного труда «Психологические типы» – это был итог всей работы Юнга к тому времени и его основной вклад в изучение формирования характера и психодинамики. Явное изменение стиля стало заметно в 1928 г., после публикации «Комментариев к Тайне золотого цветка». В этой работе, приуроченной к публикации китайского шедевра в переводе Рихарда Вильгельма, Юнг впервые начал писать в стиле духовного учителя, и с этих пор его работы больше не изменятся. В пятьдесят три он нашел свой зрелый голос, который в последующие годы будет признан повсеместно как голос духовного учителя. Иногда он слегка меняет тон перед определенной аудиторией, но именно этот голос привлекает студентов со всего мира учиться у него, мудреца из Кюснахта.
130
Проявление большой силы, дословно – столп силы (фр.)
Мы можем изучить период трансформации в жизни Юнга с определенной точностью, поскольку в своей автобиографии он дает множество подробностей. Как описывается в автобиографии, период его окукливания делился на две основные фазы. Первая фаза (1912–1916 гг.) состояла в раскрытии навстречу бессознательной психике во всех ее страшных и многообразных вариантах и символическом богатстве; Юнг был затоплен психическим материалом и едва не сокрушен им. Вторая фаза (1916–1928 гг.) была более спокойной и характеризовалась центрированием процесса, что на первой стадии проявилось как серия образов мандалы, а в 1928 г. достигло своей кульминации во сне («Ливерпульский сон» [131] ), в котором проявился полный и убедительный образ самости. Для Юнга это важное послание из сна означало, что он погрузился в глубины психического настолько далеко, насколько мог. Он достиг центра, не сводимого ни к чему иному. Так он пришел к своему определяющему мифу, концептуализированному как самость. Выражение этого мифа и проживание его следствий займет всю его долгую оставшуюся жизнь (он умрет в возрасте восьмидесяти шести лет). Образ и концепция самости определяют зрелого Юнга и составляют его взрослое имаго. Это имаго и приобретенный вследствие его появления взгляд на психологическую реальность позволили Юнгу углубить свой вклад в аналитическую психологию.
131
«Ливерпульский сон» описывается в «Воспоминаниях, сновидениях, размышлениях» в конце главы, названной «Встреча с бессознательным». Эта глава начинается с разрыва отношений Юнга и Фрейда в 1912 г., когда Юнг не знал, в какую сторону повернуть после столь активного погружения в психоанализ в течение пяти лет, после периода, который подошел к концу. В начале главы он описывает себя как выселенного, лишенного ориентирующего мифа человека. Сном, увиденным в 1928 г., он завершает главу и заключает, что в нем он, наконец, видит начало личного мифа, образ и духовную реальность его самости.
Самость стала главной темой трудов Юнга после 1928 г. Особое внимание уделяется ей в алхимических работах, датированных 1928–1955 гг., и в публикации «Mysterium Coniunctionis»; но наиболее полно и систематизировано эти концепции отражены в работе «Aion», опубликованной в 1951 г. В «Айоне» Юнг снова обращается к мифическому образу, личный опыт встречи с которым оказался для него таким ярким в 1913 г.
В этом, более позднем труде он использует его как особую вневременную точку обозрения всей истории западной культуры и христианской эпохи. Вспомним, что миф об Айоне помещает Юнга за пределы времени – он фактически является правителем времени. Затем мы становимся свидетелями того, как Юнг использует эту ассоциацию и трансцендентный принцип, находящийся вне пределов астрологического времени, для размышления над внутренней историей и значением христианства вплоть до настоящего времени, до эпохи Рыб. Он размышляет о наступающем Платоническом годе – Эре Водолея. Центральный момент его труда – попытка предложить обзор структуры и динамики самости как архетипического фактора, который, подобно Лиону пребывает вне мира Эго, существующего в пространстве-времени. Этот фактор формирует психологические структуры и процесс развертывания индивидуального развития, как и дух времени целых эпох. «Айон» – труд, в котором делается попытка рассмотреть личные и коллективные исторические измерения жизни как объединенные в значимом ряду ритмов и развертываний во времени.
То, чего ни Рембрандт, ни Пикассо как трансформированные личности не пытались сделать эксплицитно и сознательно, но то, что попытался сделать Юнг, было «пригрезить» коллективный религиозный миф будущего, перевести его из текущего дряхлого состояния через процесс трансформации в новую эру внутреннего развития [132] . Рембрандт принимал религиозный миф как данность; Пикассо жил мифом современного человека. Юнг попытался сделать шаг вперед. Возможно, это предприятие было выражением героической стороны личности Юнга; разумеется, оно было
132
Stein, Jung's Treatment of Christianity, утверждает, что Юнг стал терапевтом христианской религии, сыграв шаманскую роль целителя.
Ряд обозревателей видели в этом тексте основу новой доктрины развития западной религии [133] , а другие – свидетельство инфляции Юнга [134] . В любом случае, с его стороны это была попытка генерирования трансформирующей динамики в рамках христианской теологии и культуры. Главный упор делается на восходящую звезду женственности внутри древней патриархальной традиции. Юнг видел большую необходимость в интеграции духовной традиции, которая порождала слишком много разногласий, даже «расщепления».
133
Эдвард Эдингер довольно много писал по этому поводу. Наиболее полно его точка зрения изложена в: The New God Image (Wilmette, Ill.: Chiron Publications, 1996), работе, которая представляет собой расширенный комментарий к нескольким последним письмам Юнга, касающимся формирования нового образа Бога.
134
Критика началась с книги Виктора Уайта, в которой дан обзор Юнговскому «Ответу Иове» («Jung on Job», Blackfriars 36 [1955]: 52–60), а самые последние утверждения можно найти у Eli Weisstub, «Questions to Jung on 'Answer to Job», Journal of Analytical Psychology 38 (Oct. 1993): 397–418.
Помимо подробного разъяснения понятия самости и своего психологического учения в своих работах, Юнг также представил его в конкретной материальной форме в своем единственном архитектурном сооружении – каменной башне в Боллингене. В 1922 г. он для этой цели выкупил землю, частное владение в верхней части Цюрихского озера. Он подчеркивал, что это место «раньше принадлежало монастырю Святого Галла» [135] . Это стало его личным убежищем, «признанием веры, воплощенным в камне» [136] . На протяжении следующих двенадцати лет, разделенных на четыре фазы, каждая по четыре года (1923, 1927, 1931, 1935), строение возводилось из местного гранита. Юнг считал его воплощением своей самости. Для наших целей мы можем рассматривать его как автопортрет имаго Юнга, выражение его полностью реализованной зрелой формы.
135
Jung, Memories, Dreams, Reflections, 223.
136
Ibid.
«Первая часть» башни первоначально замышлялась как простая африканская хижина (отметьте увлечение африканской культурой, общее для Юнга и Пикассо). Она служила для конкретизации «идеи целостности, семейной целостности, в которой участвуют и все домашние животные» [137] . Эта часть башни привязана к земле, воплощая тело и инстинкты. Здесь Юнг укореняет свое имаго в физическом существовании, что вновь схоже со стихийным отношением к телу и инстинктам у Пикассо, олицетворенным в образе Минотавра. Юнг считал, что самость укоренена в плоти и крови физического тела. Вскоре он склоняется к более европейской двухуровневой структуре, но эта структура для него представляет «материнский очаг» [138] . Он начал создание своего архитектурного сооружения, заложив в его основание глубинные до-эдиповы психические структуры – именно они послужили исходной точкой строительства.
137
Ibid., 224.
138
Ibid.
В 1927 г. он возвел пристройку, похожую на башню, которая стала центральной частью здания, называющегося сейчас «башней». Дух начал взрастать из материнской почвы, и появилась фаллическая мужественность. В 1931 г. эта пристройка была расширена и появилась комната, в которой он мог оставаться в полном одиночестве, пространство для уединения, на стенах которого были изображены образы его внутреннего учителя Филемона, крылатого лысого мудреца, который, по его словам, учил его объективно относиться к психике [139] . Она стала для него «местом духовной концентрации» [140] , где он мог войти в царство вневременных архетипических образов, дверью к вечному духу. Таким образом, тело и дух – материнский очаг и кухня, башня и центр для медитаций – объединились в возникающей структуре. Таковы для Юнга самые фундаментальные полюса самости.
139
Ibid., 183.
140
Ibid., 224.
Наконец, в 1935 г. он завершил строительство внутреннего двора и лоджии с видом на озеро, которые связывали здание с окрестностями, особенно с озером, и предоставили Юнгу возможность резать и гравировать, отображая внутренний мир своего воображения в камне. Теперь башня гармонировала с окружением и стала частью ландшафта. Башня оставалась такой до 1955 г., когда, после смерти жены, Юнг достроил этаж к небольшой центральной секции. Это, по его словам, олицетворяло его эго-личность, было «распространением сознания, достигнутым в пожилом возрасте» [141] . Это расширение вверх. Это же «распространение» вверх мы находим в поздних автопортретах Рембрандта, а также, хотя и в более «современных» формах, в последних автопортретах Пикассо. В своем конечном виде башня Боллинген символизирует полное выражение имаго Юнга, проявившегося в среднем возрасте и реализованного во второй половине жизни. Это утверждение психологической целостности в камне, которое олицетворяет собой полное проявление самости зрелого Юнга и охватывает и физические, и духовные аспекты его жизни. В некотором смысле имаго Юнга вбирает в себя и духовные аспекты Рембрандта, представленные в автопортрете в виде апостола Павла, и плотскость последнего образа Пикассо, объединяя их в единое целое.
141
Ibid., 225.