Творческий путь Михаила Булгакова
Шрифт:
В марте 1935 года замученную трехлетними репетициями пьесу, уже разученную наизусть, но все еще без костюмов и декораций, показали Станиславскому. Семидесятидвухлетний режиссер, который так ценил драматургическое мастерство Булгакова и к пьесе относился весьма положительно, к этому времени пьесу, по его собственному признанию, уже забыл. С присущим ему острым интересом он смотрел фрагменты постановки и тут же с изумлением отметил, что идея пьесы ускользает от него.
«Внешне все сильно, действенно… — сказал он, — много кипучести, и все же чего-то нет. Вот в одном месте как будто что-то наметилось и пропало… Нет какой-то ведущей линии». (В Музее МХАТа хранятся протоколы и стенограммы
Может быть, нужен содержательный монолог? — сказал Станиславский. — В пьесе нет Мольера, человека огромной мощи и таланта, трагически задавленного и умирающего. Этого ощущения в пьесе нет!
Это было в пьесе, оно утеряно, — заметил Яншин, игравший роль Бутона, слуги Мольера.
Я знаю, что вы ищете, — сказал Булгаков. — Новые монологи здесь не помогут. Гениальность Мольера должны раскрыть актеры. Авторская линия закончена. А может быть, — добавил он, — я большего и не могу дать… Моя главная забота была о том, чтобы он был живой.
Но Станиславский уже увлекся. Он представил себе Мольера, себя в роли Мольера, может быть, на месте самого Мольера себя. Неудовлетворенность гения, который отдает себя целиком, ничего не получая взамен. В его воображении стала складываться тема, которую он тут же начал развивать вслух, — очень интересная тема, может быть, не менее важная, чем булгаковская, но — и в этом была вся беда — не имеющая никакого отношения к пьесе.
Булгаков знал, что с гениальным стариком не спорят. (Помните? «Вот и нужно было не спорить, — тихо сказал Бомбардов, — а отвечать так: «Очень вам благодарен, Иван Васильевич, за ваши указания, я непременно постараюсь их исполнить». Нельзя возражать, понимаете вы или нет? На Сивцевом Вражке не возражают». — «Театральный роман».) И вместе с тем перед драматургом был не Иван Васильевич из еще не написанного «Театрального романа», а Константин Сергеевич Станиславский, великий актер, режиссер, так увлеченно репетировавший десять лет назад с молодым драматургом его первую пьесу «Дни Турбиных» и потом «Мертвые души»…
Булгаков сказал, что, пожалуй, некоторые реплики перепишет.
Но Станиславский уже лепил заново пьесу и жертвы попросту не заметил. «Нужно добавить еще несколько фраз о значении «Тартюфа», — фантазировал он, совершенно забывая, что перед ним уже не начинающий драматург, а мастер, притом никем не поддерживаемый мастер… — Из простой реплички сделайте сценку… Только приоткройте немного, а актер уже доиграет…»
Тут вмешался и Горчаков. Необходимо переписать текст в сценах Кабалы, сказал он. А Ливанов потребовал увеличить роль Муаррона: «Не нужно монологов, но какие-то отдельные подчеркивающие фразы необходимы»…
Надо, впрочем, сказать, что Станиславский не слушал и их. Глаза его блестели. Новые идеи занимали его, и он их вдохновенно развивал. «Сейчас надо взять пьесу и пройти по всем трем линиям…» — он имел в виду всю совокупность образов пьесы: двор, Кабалу и театр Мольера.
(Помните? «И вскоре ужас и отчаяние охватили меня, и показалось мне, что я построил домик и лишь только в него переехал, как рухнула крыша.
— Очень хорошо, — сказал Иван Васильевич по окончании чтения, — теперь вам надо начать работать над этим материалом.
Я хотел вскрикнуть: «Как?!»
Но не вскрикнул.
И Иван Васильевич, все более входя во вкус, стал подробно рассказывать, как работать над этим материалом», — цитирую «Театральный роман».)
Репетиции продолжались в апреле и мае. Пьеса все больше захватывала Станиславского. А Булгаков… Есть фотография
Давайте послушаем вместе с ним, как идет репетиция. Станиславский разъясняет актеру Подгорному (роль д'Орсиньи), как выделить важный момент — крик изумления, вырывающийся у д'Орсиньи, внезапно увидевшего Арманду. Как великолепно показывал в этой сцене Станиславский! Не думаю, чтобы сам д'Орсиньи, будь он реальным лицом, двигался в большем согласии с этикетом. «Теперь смотрите, — говорил режиссер, — я вам покажу поклон со шляпой. Прежде всего они ходили с тонкой палкой-тростью, высота которой была немного ниже плеча. Держали эту палку они сверху тремя пальцами правой руки (большим, указательным и средним), и, прогуливаясь, они легко и мягко выбрасывали низ палки вперед, слегка придерживая ручку ее пальцами, так как вся тяжесть палки покоилась на кисти руки, на которую от палки шел шнурок. Прежде чем сделать поклон, я перебрасываю палку в левую руку, правой рукой снимаю шляпу и прикладываю ее к сердцу. От сердца я несу шляпу к вашим ногам, обметаю ею вам ноги и несу ее обратно к сердцу. Почтительно поднимаю голову с деланной, неискренней улыбкой. Затем надеваю шляпу на голову, слегка хлопнув ее сверху правой рукой. Перекинув палку в правую руку и заложив три пальца левой руки в карман, останавливаюсь в надменной позе, выставив одну ногу вперед». И затем так же подробно, так же точно и совершенно объяснял и показывал поклон-приседанье придворной дамы.
Не это ли обернется в «Театральном романе» уроком подношения цветов? «Иван Васильевич сопровождал урок интересными и назидательными рассказами о том, как нужно подносить букеты дамам и кто их как подносил. Тут же я узнал, что лучше всего это делали все тот же Комаровский-Бионкур… и итальянский баритон, которого Иван Васильевич знавал в Милане в 1889 году. Я, правда, не зная этого баритона, могу сказать, что лучше всех подносил букет сам Иван Васильевич. Он увлекся, вышел на сцену и показал раз тринадцать, как нужно делать этот приятный подарок».
Или, быть может, сценой «дуэли» в «Театральном романе»? «Ссора между двумя действующими лицами в четвертой картине повлекла за собой фразу: «Я тебя вызову на дуэль!» И не раз в ночи я грозился самому себе оторвать руки за то, что я трижды проклятую фразу написал. Лишь только ее произнесли, Иван Васильевич очень оживился и велел принести рапиры…»
Впрочем, в «Театральном романе» все это привязано к истории пьесы «Дни Турбиных», в которой есть и «подношение цветов» Шервинский Елене, и ссора с угрожающей репликой! «А когда прикажете, господин Тальберг?» — в первой картине…
Ну вот, Станиславский показывал Подгорному, как выделить возглас изумления у д'Орсиньи, увидевшего Арманду. А когда он закончил, прозвучало тихое замечание Булгакова: «Я уверен, что и этого крика не было и он ее не видел в этом месте».
Прославленная «система» на этот раз работала вхолостую. Великолепно прорабатывались детали. У артиста, игравшего Людовика, появились самые натуральные манеры французского короля. Д'Орсиньи классически владел шпагой. Арманда изумительно приседала. И архиепископ Шаррон разговаривал с Мадленой именно так, как разговаривает иезуит. С каждым днем спектакль приобретал все большую мхатовскую доподлинность. А образ Мольера разваливался на глазах, и идея уходила из пьесы, как уходит вода из лопнувшего сосуда. Увлеченный задачей ликвидировать эту пустоту, Станиславский не сразу заметил, что автор перестал появляться на репетициях.