Творческое саморазвитие, или Как написать роман
Шрифт:
А ведь существуют ещё и «говорящие» фамилии, вроде Держиморды. Хотя их я использовать не рекомендую. Во-первых, слишком стандартно и простенько. А во-вторых, вдруг этот герой да окажется совсем другим? Например, негативным, а по всему тексту уже будет Добродеем?
А с именами вообще следует не торопиться, а спокойно ждать, когда персонаж окончательно угнездится у тебя в сознании. Как правило, когда это произойдёт, и имя для него появится вполне подходящее. Хотя это зависит от такой малости, как музыкальность и общее понимание фонетических правил нашей речи. для меня, например, шипящие очень тормозят восприятие. Значит, человек с фамилией Шашичков будет несносный копуша. А от него уже можно перейти к имени, например, Паша… Вот мы и придумали Павла по прозвищу Опоздало. Ну, а кем он
Могу дать совет – начинай прописывать персонаж сразу после того, как у тебя выработалось к нему более-менее отчётливое, ясное отношение. Разумеется, это зависит от впечатления, которое у тебя остаётся от него, но впечатление может и меняться по ходу романа. А вот для самой работы важно именно отношение. Это необходимо для того, чтобы твоё описание персонажа, твоё видение его, твои реакции на действия героя были правильными.
Например, ты хочешь сделать комедийно-сатирический тип, значит, ты должен над ним все время немного посмеиваться. Это должно быть заметно с первого взгляда на него, буквально с первых слов о нем, даже с первых букв. А если смеха не было с начала, его вовсе не будет. Потом, по ходу текста менять что-либо гораздо труднее, чем подготовиться заранее. Когда уже «само поедет», твои возможности что-то изменить серьёзно снизятся, герои будут обходиться «без тебя», станут «прислушиваться» к тебе не более, чем ты сам прислушиваешься к советам со стороны.
Это один из методов, который я называю накачкой персонажей реальностью. Это значит, что литератор должен сделать почти все свои главные действующие лица настолько реальными для себя, чтобы они не растаяли с первых же слов диалога, с первых описаний.
Ты должен думать о них, как о реальных людях, должен переживать за них, как за реальных Знакомых, должен видеть их так, как видишь хорошие рисунки, а лучше – объёмные фотографии… То есть у совсем ремесленных литпогонщиков описывается только, так сказать, фронтальный вид героев. Иногда складывается такое впечатление, что авторы никогда не смотрят на них сбоку или сзади. А ведь это не так. Люди как раз не любят смотреть друг на друга в упор, они рассматривают друг друга искоса, под разными ракурсами, и иногда это очень важно.
Если тебе не хватает Знаний о своём герое, придумай что-то ещё, не стесняйся. Если ты упустишь эту самую «квазиреальность», персонаж просто не выпишется. Если ты придумаешь о «своих» людях что-то лишнее, это ещё не беда. Это даже поможет тебе при желании, сообщит пресловутую объёмность только уже не в однозначно графическом плане, а более широко – в жизненной перспективе, в восприятии разных людей, может быть, даже линии их «дотянутся» до той точки, когда эти люди и сложились окончательно. Хотя с этим советом, как со всеми остальными, важно не переборщить.
Дело в том, что чем больше знаешь свои персонажи, чем лучше прорабатываешь их прошлое, настоящее и даже немного – будущее, тем больше и ближе их узнаешь. А чем больше узнаешь, тем серьёзнее могут быть смещены ориентиры в построении твоего романа. И даже могут возникнуть акценты, явно свойственные чему-то другому, может быть, – самый страшный вариант – другой в жаровом отношении вещи.
У меня, кстати, был случаи в юношеском романе, где главной героиней была одна очень известная пиратка восемнадцатого века. Она взяла на абордаж голландского купца, прятавшегося от шторма в заливе под стенами её дома, в районе современного Брайтона, хотя ей к тому времени перевалило за шестьдесят. В какой-то момент я «увлёкся» вернейшим другом и управляющим имения этой самой пиратки, пытавшимся взять вину на себя даже тогда, когда её уже повели на виселицу, хотя именно его-то она и подозревала в предательстве. Так вот, решая проблему этого типа, я чуть было не «ушёл» от приключенческой по сути книжки в психологическую прозу, а этот управляющий чуть не вытеснил у меня главную героиню, то есть саму пиратку… да и потом, когда я начинал работать над другими текстами, стоило мне выдумать слишком яркою персону второго
А если этого умения нет, как было в моем случае, придётся развить в себе умение вовремя ставить точку в «планировке» своих персонажей. То есть нужно не столько изобретать, придумывать персонаж, сколько знать, что ты придумываешь, зачем это тебе нужно, и строго следовать своей цели, не отвлекаясь на нюансы.
Я определяю эту фазу ненужного, лишнего узнавания персонажа согласно довольно простому правилу. Если прорабатываемый тобой период жизни персонажа не знает главный герой романа, значит, ты залез в такие дебри, из которых лучше выбираться. Если его знают несколько второстепенных персонажей, можно этот период выдумать, но не очень подробно. И лишь если этот период знают главные герои, его следует проработать довольно тщательно, но, скорее всего, на этом остановиться и в роман всё-таки не вносить.
Видишь ли, в романе-то нас интересуют, главным образом, герои. И очень хорошо, пусть так и будет. Следить-то нам интересно именно за героями, а не за теми, кто их окружает. В моем случае, управляющий пиратки не мог ей всего рассказывать, потому что был из простых матросов, а «простые» люди не имеют привычки распространяться о прошлом ещё и потому, что не рефлексируют. Вот и пришлось мне потрудиться, «выдёргивая» ниточки его влияния по всему тексту.
Хотя, должен признаться, роман всё равно не получился. И даже не из-за персонажей. А по причине сугубо повествовательной несостоятельности, но об этом – в следующей части.
ЧАСТЬ VI. ПОВЕСТВОВАНИЕ, ОПИСАНИЕ, ДИАЛОГ И ЯЗЫК ВООБЩЕ
При важности всех прочих частей и глав этой книги, эта является одной из наиболее существенных. И наиболее литературных, с минимумом психологии.
Мы подошли к главному для каждого литератора, даже не обязательно профессионального. И к святому для множества других индивидуумов, которых обычно называют людьми культуры. В этой части мы будем говорить о стиле, разновидностях текста, его составных частях, которые я предлагаю разбить на три основные части – повествование, описание и диалог.
Замечу, это деление не совсем корректное и не всеми признано. Есть и другие схемы дробления всей литературной системы на составные части. Их, как правило, получается больше, хотя и более громоздкие схемы не свободны от натяжек и неточностей.
Вообще, предмет, которым мы будем тут заниматься, называется языком. В некоторых аспектах это ёмкое понятие – язык как средство общения, как система повествования, как знаковая и символьная механика – уходит в такие области, как логика или даже психология. Разумеется, не наша, прикладная, а фундаментальная, в высшей степени научная. Но мы, памятуя необходимость определять зону действия всех предложенных Советов, оговаривать граничные условия практически всему, чему только можно, попробуем ограничить и действие языка как сугубо утилитарную вещь – инструмент словесности. Не более.
К сожалению, в таком ключе почти все рассуждения о языке превращаются в некую обыденность, сводятся к вещам, которые как бы все знают. Но в том-то и сила тривиальностей – даже если их знаешь, если, как говорят англичане, стёр о них все зубы, без них всё равно не обойтись. Примерно так же как ни один роман не обходится без повествования.
Глава 15. Что такое повествование и как с ним бороться
Более того, без повествования невозможно рассказать ни одну историю вообще. Дело в том, что повествованием объективно является всё, что так или иначе толкает, продвигает вперёд действие. А если мы делаем ставку на действие, если мы считаем, что только развитие сюжета, выявляемое каким-либо действием, имеет смысл в романе, тогда мы автоматически приходим к тому, что без повествования нам – никуда.