Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса

Бахтин Михаил Михайлович

Несколько слов о понимании гротеска в эстетиках Гегеля и Ф.-Т. Фишера.

Говоря о гротеске, Гегель, в сущности, имеет в виду только гротескную архаику, которую он определяет как выражение доклассического и дофилософского состояния духа. Основываясь главным образом на индийской архаике, Гегель характеризует гротеск тремя чертами: смешением разнородных областей природы, безмерностью в преувеличениях и умножением отдельных органов (многорукие, многоногие образы индийских богов). Организующей роли смехового начала в гротеске Гегель вовсе не знает и рассматривает гротеск вне всякой связи с комическим.

Ф.-Т. Фишер в вопросе о гротеске отступает от Гегеля. Сущность и движущая сила гротеска, по Фишеру, – смешное, комическое. «Гротеск – это комическое в форме чудесного, это – «мифологическая комика». Эти определения Фишера не лишены известной глубины.

Нужно

сказать, что в дальнейшем развитии философской эстетики вплоть до наших дней гротеск так и не получил должного понимания и оценки: для него не оказалось места в системе эстетики.

После романтизма, со второй половины XIX века, интерес к гротеску резко ослабевает как в самой литературе, так и в литературоведческой мысли. Гротеск, поскольку о нем упоминают, либо относят к формам низкой вульгарной комики, либо понимают как особую форму сатиры, направленной на отдельные, чисто отрицательные явления. При таком подходе исчезает бесследно вся глубина и весь универсализм гротескных образов.

В 1894 году вышел в свет самый обширный труд, посвященный гротеску, – книга немецкого ученого Шнееганса «История гротескной сатиры» (Schneegans. Geschichte der grotesken Satyre). Книга эта в значительной своей части посвящена творчеству Рабле, которого Шнееганс считает величайшим представителем гротескной сатиры, но в ней дается и краткий очерк некоторых явлений средневекового гротеска. Шнееганс – наиболее последовательный представитель чисто сатирического понимания гротеска. Гротеск для него всегда и только чисто отрицательная сатира, это «преувеличение недолжного», отрицаемого, притом такое преувеличение, которое выходит за пределы вероятного, становится фантастическим. Именно путем таких чрезмерных преувеличений недолжного ему наносится моральный и социальный удар. Такова сущность концепции Шнееганса.

Шнееганс совершенно не понимает положительного гиперболизма материально-телесного начала в средневековом гротеске и у Рабле. Не понимает он и положительной возрождающей и обновляющей силы гротескного смеха. Он знает только чисто отрицательный, риторический, несмеющийся смех сатиры XIX века и в духе его истолковывает явление средневекового и ренессансного смеха. Это крайнее выражение искажающей модернизации смеха в литературоведении. Не понимает Шнееганс и универсализма гротескных образов. Но концепция Шнееганса очень типична для всего литературоведения второй половины XIX и первых десятилетий XX века. Даже и в наши дни чисто сатирическое понимание гротеска и, в частности, творчества Рабле в духе Шнееганса еще далеко не изжито.

Как мы уже сказали, Шнееганс развивает свою концепцию главным образом на анализах творчества Рабле. Поэтому в дальнейшем нам еще придется остановиться на его книге.

* * *

В XX веке происходит новое и мощное возрождение гротеска, хотя слово «возрождение» и не вполне применимо к некоторым формам новейшего гротеска.

Картина развития новейшего гротеска довольно сложна и противоречива. Но, в общем, можно выделить две линии этого развития. Первая линия – модернистский гротеск (Альфред Жарри, сюрреалисты, экспрессионисты и др.). Этот гротеск связан (в разной степени) с традициями романтического гротеска, в настоящее время он развивается под влиянием различных течений экзистенциализма. Вторая линия – реалистический гротеск (Томас Манн, Бертольт Брехт, Пабло Неруда и др.), он связан с традициями гротескного реализма и народной культуры, а иногда отражает и непосредственное влияние карнавальных форм (Пабло Неруда).

Характеристика особенностей новейшего гротеска вовсе не входит в наши задачи. Мы остановимся лишь на новейшей теории гротеска, связанной с первой, модернистской линией его развития. Мы имеем в виду книгу выдающегося немецкого литературоведа Вольфганга Кайзера «Гротескное в живописи и в литературе» (Kayser Wolfgang. Das Groteske in Malerei und Dichtung, 1957) [15] .

Книга Кайзера, в сущности, первая и – пока – единственная серьезная работа по теории гротеска. В ней много ценных наблюдений и тонких анализов. Но с общей концепцией Кайзера никак нельзя согласиться.

15

Книга В. Кайзера была переиздана (посмертно) в 1960–1961 гг. в серии «Rowohlts deutsche Enzyklop"adie». В дальнейшем страницы книги будут нами указываться по этому изданию.

По своему замыслу книга Кайзера должна дать общую теорию гротескного,

раскрыть самую сущность этого явления. На деле же она дает только теорию (и краткую историю) романтического и модернистского гротеска, а строго говоря – только модернистского, так как романтический гротеск Кайзер видит сквозь призму модернистского гротеска и потому понимает и оценивает его несколько искаженно. К тысячелетиям развития доромантического гротеска – к гротескной архаике, к античному гротеску (например, к сатировой драме или к древнеаттической комедии), к средневековому и ренессансному гротеску, связанному с народной смеховой культурой, – теория Кайзера абсолютно не приложима. В своей книге Кайзер и не касается всех этих явлений (он только называет некоторые из них). Все свои выводы и обобщения он строит на анализах романтического и модернистского гротеска, причем, как мы уже сказали, именно этот последний определяет концепцию Кайзера. Поэтому подлинная природа гротеска, неотрывная от единого мира народной смеховой культуры и карнавального мироощущения, осталась непонятой. В романтическом гротеске эта природа ослаблена, обеднена и в значительной степени переосмыслена. Однако и в нем все основные мотивы, имеющие явно карнавальное происхождение, сохраняют в себе какую-то память о том могучем целом, частицами которого они когда-то были. И эта память пробуждается в лучших произведениях романтического гротеска (особенно сильно, но по-разному, у Стерна и Гофмана). Эти произведения сильнее и глубже – и радостней – того субъективно-философского мировоззрения, которое в них выражается. Но Кайзер этой жанровой памяти не знает и не ищет в них. Модернистский гротеск, задающий тон его концепции, эту память почти полностью утратил и почти до предела формализовал карнавальное наследие гротескных мотивов и символов.

Каковы же, по Кайзеру, основные особенности гротескной образности?

В определениях Кайзера прежде всего поражает тот общий мрачный и страшный, пугающий тон гротескного мира, который исследователь в нем только и улавливает. На самом же деле такой тон абсолютно чужд всему развитию гротеска до романтизма. Мы уже говорили, что средневековый и ренессансный гротеск, проникнутый карнавальным мироощущением, освобождает мир от всего страшного и пугающего, делает его предельно нестрашным и потому предельно веселым и светлым. Все, что в обычном мире было страшным и пугающим, в карнавальном мире превращается в веселые «смешные страшилища». Страх – это крайнее выражение односторонней и глупой серьезности, побеждаемой смехом (мы встретимся с великолепной разработкой этого мотива у Рабле, в частности, с «темой Мальбрука»). Только в предельно нестрашном мире возможна и та предельная свобода, которая свойственна гротеску.

Для Кайзера же главное в гротескном мире – «нечто враждебное, чуждое и нечеловеческое» («das Unheimliche, das Verfremdete und Unmenschliche», с. 81).

Особенно подчеркивает Кайзер момент чуждости: «Гротескное – это мир, ставший чужим» («das Groteske ist die entfremdete Welt», c. 136). Кайзер поясняет это определение, сопоставляя гротеск с миром сказки. Ведь и мир сказки, если смотреть на него со стороны, тоже можно определить как чуждый и необычный, но это не мир, ставший чужим. В гротеске же то, что было для нас своим, родным и близким, внезапно становится чужим и враждебным. Именно наш мир превращается вдруг в чужой.

Это определение Кайзера приложимо лишь к некоторым явлениям модернистского гротеска, но оно становится не вполне адекватным в применении к романтическому гротеску и уже вовсе не приложимо к предшествующим этапам его развития.

На самом же деле гротеск – в том числе и романтический – раскрывает возможность совсем другого мира, другого миропорядка, другого строя жизни. Он выводит за пределы кажущейся (ложной) единственности, непререкаемости и незыблемости существующего мира. Гротеск, порожденный народной смеховой культурой, в сущности, всегда – в той или иной форме, теми или иными средствами – разыгрывает возврат на землю сатурнова золотого века, живую возможность его возврата. И романтический гротеск это делает (иначе он перестал бы быть гротеском), но в свойственных ему субъективных формах. Существующий мир оказывается вдруг чужим (если пользоваться терминологией Кайзера) именно потому, что раскрывается возможность подлинно родного мира, мира золотого века, карнавальной правды. Человек возвращается к себе самому. Существующий мир разрушается, чтобы возродиться и обновиться. Мир, умирая, рожает. Относительность всего существующего в гротеске всегда веселая, и он всегда проникнут радостью смен, пусть эти веселье и радость редуцированы до минимума (как в романтизме).