Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме
Шрифт:
Моделирование собственной жизни и вопрос о целостном субъекте проявляется в том аспекте жизнетворчества, что уподобляет жизнь театру (или маскараду), а человека — режиссеру собственной жизни. Театральность, женщина, конструирование жизни и подобие жизни искусству разнообразно связаны в культуре модерна. В «Веселой науке» Ф. Ницше выражает мысль об актерстве, характерном для женщин: «подумайте обо всей истории женщины, разве не должны они прежде всего и больше всего быть актрисами?» (Ницше 1901, 408) [137] . Ницше (Ницше 1901, 351–352) считает женщину искусственным существом, добавляя к этому сравнение с жизнью обманчивой и исполненной соблазнов («Vita femina»). Эти высказывания Ницше не только указывают на способности женщин к актерству, но являются доказательством того, как глубоко в культуре эти концепции взаимосвязаны. У Андрея Белого актерство и жизнетворчество также взаимосвязаны: в «Воспоминаниях о А. А. Блоке», наравне с жизнетворчеством, театром и Ницше, он упоминает и тяготение Л. Д. Менделеевой к сцене (Белый 1969, 275). На мой взгляд, это совпадение иллюстрирует значение идей Ницше для формирования концепции символистского жизнетворчества, а также взаимосвязь жизнетворчества с актерством и с женщинами.
137
Причиной принудительной актерской игры женщин Ницше видит в подчиненном общественном положении женщин (как бедных и евреев).
В книге «Woman and the Demon: The Life of a Victorian Myth» H. Ауэрбах
138
См., например, театральные воспоминания актрис блоковского окружения В. П. Веригиной и Н. Н. Волоховой в кн.: Tartu Riikliku Ulikooli Toimetised. 104 (Труды по русской и славянской филологии. Вып. 4. Тарту, 1962. С. 304–378). См. также: Schuler 1996.
Сравнение жизни с театром вступает в противоречие с детерминистскими и эссенциалистскими взглядами на пол и гендер. Напротив, жизнетворчество (в смысле эстетизации и в смысле «трансфигурации» жизни) имплицитно содержит антиэссенциалистскую мысль. Проецируя эту идею на самопонимание и поведение женщин символистского окружения, можно прийти к выводу, что пусть на теоретическом уровне, но жизнетворчество способствует освобождению женщин от биологической детерминации. Тем самым концепция жизнетворчества обнаруживает, что женщина, подобно мужчине, может быть творчески активной и оригинальной личностью. Другими словами, на теоретическом уровне идеология жизнетворчества предлагает женщинам и мужчинам равные возможности для преобразования своей жизни. Соотнесенность женщин с актрисами дает им даже своеобразное превосходство в этом отношении. Таким образом, символистская практика жизнетворчества и его культурный и философский контекст выявляют черты, противоречащие самой доктрине символизма в трактовке гендера, пола и существования женщин в «недуховной», «нетворческой» и в «неличностной» сфере природы.
Миметический кризис модернизма, ставший основой жизнетворчества, оказывается тем самым сущностью той «женской стратегии», которую феминистские теоретики называют мимесисом, миметизмом или мимикрией (mimetisme, mime, mimicry). Разные теоретики приписывают феминистскому мимесису (мимикрии) различные значения. Самым известным теоретиком женского миметического поведения является, пожалуй, Л. Иригарэ, которая использует понятие мимесиса для обозначения «женской» имитации, игровой стратегии поведения в патриархатной системе. В ее исследованиях мимесис проявляет конструктивность того гендерного порядка, который принято воспринимать как некую эссенциалистскую систему. Иригарэ считает, что миметическая стратегия поведения охраняет женщину от ассимиляции в «фаллоцентричном порядке», т. е. способствует занятию субъектной позиции как женщины (см., например: Хи 1995, 80). Другие теоретики феминизма и постколониализма также используют понятие мимесиса (мимикрии). В употреблении X. Баба (Horni Bhabha) и Дж. Батлер (Judith Butler) мимикрия (мимесис) является осознанной и субверсивной деятельностью, а К. Барнет (Claudia Barnett) считает ее неосознанным поведением [139] . Неслучайно некоторые исследователи указывают, например, на Иригарэ в работах, посвященных поведению и авторским стратегиям женщин модернизма. К взаимосвязи модернистского кризиса миметизма и миметической стратегии в данной главе я вернусь в связи с обсуждением жизнетворчества Гиппиус. Здесь хочу лишь подчеркнуть, что исполнение ролей в символистском жизнетворчестве воплощает те идеи, которые заключены в феминистской интерпретации понятия миметического кризиса. В то же время необходимо помнить о том, что в миметическом кризисе модернизма есть элементы, препятствующие становлению женского творческого субъекта. Очевидным можно считать родство феминистского понятия мимесиса (мимикрии) и модернистского миметического кризиса. Несомненна и связь мимесиса или мимикрии с театром [140] , так как миметический кризис модернистского искусства и его связь с масками и маскарадом [141] находят отражение в женских (субверсивных) стратегиях, связанных с театральностью и актерством. Ниже речь пойдет о том, какие роли авторам-женщинам символизма определила история литературы, а какие маски они выбрали сами.
139
См.: Fuss D. Identification Papers. N.Y.: Routledge, 1995, ссылки в кн.: Potolsky 2006, 128–135. См. также: Fetski 2003, 71–79 и Bhabha 2004, 121–131 (гл. «On Mimicry and Man»).
140
Ср., например: Diamond 1989, 58–72.
141
Как показывает У. Филлипс (Phillips 2008, 81), маскарад является важнейшей техникой мимикрии.
Нина Петровская — объект жизнетворчества
События, определившие жизнетворчество Н. Петровской, широко известны благодаря воспоминаниям В. Ходасевича. Затем ее история была системно документирована в статье С. Гречишкина и А. Лаврова «Биографические источники романа Брюсова „Огненный Ангел“» (Гречишкин и Лавров 1978) [142] . Сначала Петровская была любовницей Андрея Белого, затем — Валерия Брюсова, который выразил этот любовный треугольник в художественной форме романа «Огненный Ангел» [143] . В романе прообразом графа Генриха стал Белый, ведьмы Ренаты — Петровская и рассказчика-Рупрехта — сам Брюсов. В «Огненном Ангеле» биографические факты жизни Петровской, Белого и Брюсова стали элементами искусства. В случае Петровской идея жизнетворчества достигает максимального эффекта, так как за превращением жизни Петровской в художественную реальность романа «Огненный Ангел» последовали ее попытки превратить искусство (роман Брюсова) обратно в жизнь. Петровская, например, изменила свою жизнь, следуя образу Ренаты: в 1910-е годы она перешла в католичество, приняв имя Ренаты. В письме к Брюсову она утверждала, что «В глубине моего сердца я та Рената, что рыдала о тебе в Кельнском соборе…», и подписывала письмо — «Рената» (Брюсов и Петровская 2004, 325–326, Гречишкин и Лавров 1978 bd. 2, 83–84).
142
См.
143
«Огненный Ангел» печатался в «Весах» с января 1907 по август 1908 года. Отдельной книгой роман вышел в Москве в 1909 году. Одноименная опера С. Прокофьева берет в основу сюжета этот роман. Опера исследуется в книге С. Моррисона, посвященной проблемам русской оперы и символизма (Morrison 2002, 242–307).
Очевидно, что концепция жизнетворчества имела, скорее, отрицательное влияние на литературную карьеру Петровской. Она никак не использовала жизнетворчество для конструирования авторства или женского творчества, а играла ту роль, которая была необходима Брюсову. В обращении к жизнетворчеству Петровской (или Петровской в жизнетворчестве Брюсова) я концентрирую исследовательское внимание не столько на самих событиях, сколько на их пересказе современниками. Поэтому, исследуя жизнетворчество Петровской, я расширила круг исследования: меня интересует и ее место в истории литературы, и связь ее места и роли с закономерностями историко-литературного нарратива в целом.
Как было сказано, жизнетворческие события «Огненного Ангела» стали фактом истории литературы после того, как В. Ходасевич осветил их в эссе «Конец Ренаты» [144] . Причиной написания эссе стало самоубийство Нины Петровской. Однако, как утверждает Ходасевич в начале своего повествования, творчество Петровской само по себе не заслуживало бы внимания, но она сама воплощает дух времени в целом и символистского течения в частности. Показателем отсутствия серьезного интереса к самой Петровской является тот факт, что Ходасевич дает неправильный год ее рождения, ошибочно считавшийся таковым до последнего времени [145] . События жизни Петровской представили Ходасевичу подходящий нарратив для изложения истории символистской литературы. Он подробно описывает события вокруг «Огненного Ангела» и последующие трагические жизненные перипетии Нины Петровской (эмиграция, алкоголизм, нищета, смерть сестры и последовавшее за ней самоубийство). Ходасевич в талантливо написанной статье «Конец Ренаты» использует историю Петровской как символ всего литературного течения. Внимание обращается также на то, что в «Конце Ренаты» Ходасевич повторяет гендерную модель символизма: женщина (Петровская) представлена как символ или знак символистских эстетических взглядов. Автор признается, что не интересуется Петровской как личностью, а использует ее в качестве «представителя» своих идей; он не делает различия между Петровской и Ренатой, человеком и литературным персонажем. К тому же Ходасевич, хотя и критикует символистское жизнетворчество, остается верным символистской эстетике и отождествляет Петровскую с художественным персонажем. Смешивая ее биографию с событиями из художественного произведения, он — согласно символистской эстетике — сравнивает ее жизнь с произведением искусства, принуждая тем самым Петровскую выполнять функции фемининного. Во-первых, выполняется функция фемининного как материала искусства. Во-вторых, актуализируется функция Петровской как вдохновительницы творчества Брюсова. Наиболее ярко, однако, Ходасевич подчеркивает роль жертвы в истории Петровской. Определяя символизм как губительное явление, он не замечает, как сам «регенерирует» его, попадает в плен его концепции. Причиной такого поведения является отрицательное отношение Ходасевича к Брюсову, которого он обвиняет в трагедии Петровской (и не только). В целом в повествовании Ходасевича жизнетворчество определяется как деятельность Брюсова, объектом которой являлась Петровская-Рената. В такой трактовке проявляется андроцентричность всей нар-рации. Как логическое последствие вышеописанной объективирующей наррации, заглушается голос Петровской — человека и писательницы. Превращая Петровскую в символ времени, лишенный права на самостоятельное существование и ценность, Ходасевич сам действует в согласии с теми идеями жизнетворчества, которые эксплуатируют жизнь Петровской для художественных целей. В обсуждаемой статье биография Петровской служила Ходасевичу материалом для написания эссе на тему символизма, подобно тому как Брюсову история любви Петровской и Андрея Белого пригодилась в качестве материала для «Огненного Ангела». Кажется, что, критикуя и осуждая символистскую жизнетворческую практику, Ходасевич не задумывается о своей позиции и не осознает того, что сам повторяет ту же модель.
144
Статья написана в 1928 году и включена в «Некрополь», книгу воспоминаний Ходасевича, вышедшую в 1939 году в Брюсселе.
145
Во всех биографических справках значился 1884 год. Однако А. Лавров в предисловии к переписке (Брюсов и Петровская 2004, 8) приходит к выводу, что на самом деле Петровская родилась в 1879 году.
Не один Ходасевич повторяет основные принципы символизма, они повторяются во всем историко-литературном нарративе жизнетворчества. Историю Петровской и жизнетворчества продуктивно рассматривать в свете тех идей, которые представлены З. Минц в статье «„Новые романтики“ (К проблеме русского пресимволизма)» (Минц 1988). Она говорит о том, что на научное восприятие символизма сильно повлияло самопонимание символистов, осознанное и неосознанное построение ими своей генеалогии. Как показывает З. Минц на материале русского декаданса-символизма, символисты отказывались от некоторых предшественников (например, В. Бибикова и И. Ясинского) и создавали «ложные генеалогии».
Русские символисты значительно активнее, чем писатели предшествующих направлений, стремились не только творить, но и описывать собственную историю.
Минц утверждает, что «забвение» некоторых предшественников является осознанной акцией, как и создание «мифов об основоположниках» и ряд других форм историко-литературного самосознания (Минц 1988, 156). Так как эти намеренно забытые авторы отсутствуют также в современном нарративе о символизме, можно заключить, что современное понимание многих явлений этого течения также является отражением самопонимания символистов [146] . Развивая дальше мысль Минц, можно проследить влияние самопонимания символистов и модернистов на восприятие места и роли авторов-женщин в истории литературы. Ниже я покажу, как в нарративе о жизнетворчестве Петровской повторяются те взгляды на фемининность, которые формируют суть гендерного порядка символистской эстетики. Тем самым нарратив жизнетворчества Петровской проявляет общие законы литературно-исторического описания авторов женщин (русского символизма).
146
Формирование истории (нарратива) русского символизма с учетом гендерных аспектов требует отдельного исследования. В этой главе вопрос рассматривается лишь в аспекте жизнетворчества.
Самовосприятие символистов как основа конструирования истории литературы имеет последствием то, что присутствие авторов-женщин в истории символизма соответствует тем функциям, которые символизм определял для фемининности. В случае Петровской это проявляется в том, что она изображается в роли объекта и жертвы, а не в роли активной деятельницы (которую она занимала, например, в области литературной критики, как убедительно утверждает М. Михайлова, см.: Михайлова 1999-б). Подобно тому как категория фемининного занимает центральную позицию в эстетике и философии, имя Петровской занимает свое место в истории символизма. Как и категория фемининного, образ Петровской является конструкцией, которая не сводится к человеку и автору Петровской. Наконец, в роли объекта и жертвы именно Петровская стала классическим примером символистского жизнетворчества. Для доказательства этого утверждения я рассматриваю, как основные положения эссе Ходасевича и основы символизма воспроизводятся в истории литературы.