Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме

Эконен Кирсти

Она (1)

В своей бессовестной и жалкой низости. Она, как пыль, сера, как прах земной. И умираю я от этой близости, От неразрывности ее со мной. Она шершавая, она колючая. Она холодная, она змея. Меня изранила противно-жгучая Ее коленчатая чешуя. О, если б острое почуял жало я! Неповоротлива, тупа, тиха. Такая тяжкая, такая вялая, И нет к ней доступа — она глуха. Своими кольцами она, упорная, Ко мне ласкается, меня душа. И эта мертвая,

и эта черная, И эта страшная — моя душа! (Гиппиус 1999-а, 165)

Она (2)

А. А. Блоку Кто видел Утреннюю, Белую Средь расцветающих небес, — Тот не забудет тайну смелую, Обетование чудес. Душа, душа, не бойся холода! То холод утра, — близость дня. Но утро живо, утро молодо, И в нем — дыхание огня. Душа моя, душа свободная! Ты чище пролитой воды, Ты — твердь зеленая, восходная. Для светлой Утренней Звезды. (Гиппиус 1999-а, 166)

Эти одноименные стихотворения посвящены одной и той же теме — «душе» лирического субъекта [222] . Название «Она» позволяет интерпретировать стихотворения не только как изображение духовного противоречия лирического субъекта, но и как осмысление противоречия самой категории «она» — женщины и (или) фемининного. Полярность и раздвоенность «души» лирического субъекта аналогичны репрезентации женщины как представительницы полярных категорий и характеристик.

222

Говоря о лирическом субъекте, о «душе» или о лирическом персонаже, я не имею в виду саму Гиппиус. Я рассматриваю то, какие субъектные конструкции и какие позиции объекта и субъекта представлены в ее поэтическом творчестве.

Во второй паре раздвоенность репрезентации женщины и полярность категории фемининного проявляются уже в самих названиях «Женскость» и «Вечноженственное», непосредственно связывающих стихотворения с вейнингеровской мыслью об отделении «Ж» и «М» от биологического пола.

Женскость

Падающие, падающие линии… Женская душа бессознательна. Много ли нужно ей? Будьте же, как буду отныне я, К женщине тихо-внимательны, И ласковей, и нежней. Женская душа — пустынная. Знает ли, какая холодная, Знает ли, как груба? Утешайте же душу невинную. Обманите, что она свободная… Все равно она будет раба. (Гиппиус 1999-а, 265)

Вечноженственное

Каким мне коснуться словом Белых одежд Ее? С каким озареньем новым Слить Ее бытие? О, ведомы мне земные Все твои имена: Сольвейг, Тереза, Мария… Все они — ты Одна. Молюсь и люблю… Но мало Любви, молитв к тебе. Твоим — твоей от начала Хочу пребыть в себе. Чтоб сердце тебе отвечало — Сердце — в себе самом. Чтоб Нежная узнавала Свой чистый образ в нем… И будут пути иные, Иной любви пора. Сольвейг, Тереза, Мария, Невеста-Мать-Сестра! (Гиппиус 1999-а, 266)

Все четыре стихотворения могут быть рассмотрены в свете утверждения «Зверебога» о раздвоенности репрезентации женщины, так как

они содержат удивительно богатый запас бинарности. В них противопоставление осуществляется с помощью многих измерений, из которых вертикальность оказывается преимущественным. В то время как первые части пар стихотворений относятся к «низкому», вторые части представляют «высокое». Например, «жалкая низость» и земля противопоставляются небесам, а «падающие, падающие линии» женской души противопоставляются восходной женской фигуре. При этом оценка, включающая категории высокого и низкого, явно подчеркивается во всех стихотворениях. Однако если в стихах 1905 года лирический субъект ненавидит «низкую» сторону «своей души», то в стихотворении «Женскость» «падающая» женская «душа» вызывает скорее смиренное отношение у лирического субъекта.

Помимо вертикального измерения, в четырех обсуждаемых стихотворениях полярность создается также с помощью цветовой оппозиции (черное — белое). Создается в них также противопоставление телесного и духовного. С этой оппозицией связана нравственная оппозиция демонизма и божественности. Демонизм у Гиппиус представлен как природное и звериное начала, относящиеся к материальному миру. Отрицательная сторона фемининного (женщины) характеризуется как тяжелая и земная, причем положительная фемининность приобретает такие определения, как небесная и божественная. Стихотворения проявляют принадлежность фемининного то к материальному, природному миру, то к возвышенно-идеальной сфере.

Парные стихотворения оказываются, таким образом, стихотворным изложением идеи Гиппиус о поляризации женщины в культуре. Для описания этой идеи в художественной форме автору мало было написать одно стихотворение, для полноты представления требовалось два, которые представляли бы различные, даже противоположные стороны восприятия категории фемининного и эмпирических женщин. Эмпирическая женщина предстает как «зверь», а фемининный принцип — как бог. Тут мысли Гиппиус полностью совпадают с тем, как репрезентация другого описана, например, в исследованиях С. Холла (Hall 1995, 307–308) об ориентализации «другого», для которой характерно деление другого на две оппозиционные друг другу части (ср. гл. 3). В стихах 1905 года «женская душа» проявляется то как демоническая, то как возвышенная. А в парных стихах 20-х годов Гиппиус дает имена этим категориям: женскость и вечноженственное. В стихотворении «Женскость» речь идет о женской душе, а в стихотворении «Вечноженственное» речь не идет о душе, а о сердце. Вечноженственное может лишь отражаться в человеческом сердце. У Гиппиус ее воплощениями являются фиктивные или мифологизированные образы Сольвейг, Терезы и Марии.

Тема бинарной репрезентации женщины (фемининного) в творчестве Гиппиус не ограничивается этими парными стихотворениями. Она встречается, например, в «Песнях русалок» из драмы «Святая кровь»:

Мы, озерные, речные, лесные, долинные, пустынные, подземные и наземные, великие и малые мохнатые и голые (…) (Гиппиус 1999-а, 110) [223]

Тут внутренне противоречивая самохарактеристика русалок доходит до абсурдности. Помимо комического, драма «Святая кровь» содержит также серьезные мотивы. Как утверждает К. Шулер, «Святая кровь» поднимает вопрос о становлении субъекта. Русалка ищет себе человеческую душу, что в интерпретации К. Шулер означает желание русалки включиться в мир человеческий/мужский и тем самым избавиться от маргинальности:

223

Стихотворения под названием «Песни русалок» вышли впервые в 1901 году в «Северных цветах» в драме «Святая кровь» (Гиппиус 1999-а, 469).

The rusalka’s quest for an immortal soul can best be understood as a desire to transcend marginality and be accepted into the human/male world. Indeed, her objective is consistent with Gippius’s own desire to avoid the subordinate status of an «ordinary woman» and to be accepted as an equal among the male symbolists.

(Schuler 1995, 143)

Внутренне раздвоенные, поющие русалки [224] ищут «души», подобно тому как авторы-женщины ищут субъектную позицию в андроцентричном гендерном порядке символизма.

224

Сравнение Гиппиус с русалкой было сделано еще современниками. Е. Курганов (Курганов 1991, 8) цитирует П. Перцова, который, описывая наружность Гиппиус, замечает, что у нее глаза как у русалки.