Тышлер: Непослушный взрослый
Шрифт:
В поздней автобиографии Тышлер напишет, что он ехал в мастерскую Фаворского. В этой мастерской его и «прописали» искусствоведы [41] .
Между тем ситуация очень странная. Флора Сыркина, вторая жена художника, во всех каталогах будет педантично отмечать, что он там «не учился». Судя по всему, подразумевается, что он «не учился» не только у Фаворского, но и во ВХУТЕМАСе вообще. Источник вполне надежный — Сыркина могла опереться на тышлеровские рассказы. Да и сам Тышлер в ранней «бунтарской» автобиографии напишет о лучшем художественном училище того времени с крайним неодобрением (какой, однако, нахальный провинциал!): «…я почувствовал себя недоучкой. Когда я бросился за помощью во ВХУТЕМАС, я встретил анархию и сплошную говорильню. Кто-то кого-то в чем-то обвинял, отдельные персонажи с пеной у рта защищали, в частности, французских художников, уделяя особое внимание Сезанну и… Малевичу. Другие под прикрытием
41
Светляков К. А.Александр Тышлер. С. 14. Кстати, сама формулировка Тышлера осторожна, он пишет, что «отправился в мастерскую Фаворского», а не «учился» в этой мастерской.
42
Тышлер А.О себе. С. 64.
Чему-то «научить» Тышлера в плане художественном, как я уже отмечала, было достаточно сложно. Его можно было только «вдохновить», но таких преподавателей, видимо, не находилось. Первоначальной ступенью обучения во ВХУТЕМАСе был общий для всех студентов двухгодичный курс, после чего происходила специализация по факультетам и мастерским. Но Саша Тышлер сразу был нацелен вовсе не на «получение диплома», а на конкретную «помощь», как он выразился.
В графической мастерской Фаворского он, судя по всему, изредка «мелькал», но не «учился». Крупный график и теоретик искусства, продолжающий древнерусскую традицию с ее эпичностью и линейностью, Фаворский воспитал целую плеяду мастеров, в ближайшем будущем ставших соратниками Тышлера по ОСТу [43] . Но ни в стилистическом, ни в общекультурном плане «встречи» с Фаворским у Тышлера, видимо, не произошло. Тышлер был из породы «живописцев» и резко отличался от «графической» линии учеников Фаворского: Дейнеки, Пименова, Гончарова.
43
ОСТ — Общество художников-станковистов.
Яков Тугендхольд, очень чуткий к послереволюционному преобразованию живописной эстетики, писал об этих художниках, соединивших «исконное с американским»: «Они ищут новых, четких линейно-объемных форм, которые выразили бы характер не только нашей урбанистической эпохи, но и наш новый человеческий „типаж“» [44] . Тышлер живее, прихотливее, ироничнее, лиричнее, да просто живописнее!
В этой связи так и тянет процитировать пусть и не совсем «корректное» высказывание Татьяны Мавриной, тоже выпускницы ВХУТЕМАСа, которая через много лет, в 1970-е годы запишет в дневнике о Тышлере и его «друзьях»: «Когда пишут, что он из ОСТа и его друзья — Пименов и А. Гончаров да Дейнека, то этому верить не хочется. Какое-то недоразумение. Что общего у стихов и трактатов?» [45]
44
Тугендхольд Я.Искусство Октябрьской эпохи. Л., 1930. С. 44.
45
Маврина Т.Цвет ликующий. С. 193.
Цитируя колкую Маврину, я подумала, что у нее безошибочная интуиция. Раскол ОСТа, последовавший через несколько лет после его создания, как раз и отделит Тышлера от учеников Фаворского (и свяжет накрепко со Штеренбергом). Но об этом — потом.
Во «вхутемасовской» мастерской Давида Штеренберга Тышлер выглядел бы гораздо органичнее. Штеренберг сам очень яркий живописец, хорошо знающий западное авангардное искусство, причем из первых рук, — в 1917 году, накануне Октябрьской революции, он вернулся в Россию из Франции, где жил в легендарном «Улье». Там же жили в разное время Сутин, Шагал, Модильяни… Но именно в России, на ветрах революции, он отточит свою индивидуальную художественную манеру писания натюрмортов, в которой «авангардный» геометризм сочетается с сочной, живой «фактурностью». Его «Простокваша» (1919) и «Селедки» (1917–1918) — поразительный образ эпохи, голодной, бурной, аскетичной, — запечатлевшейся в утонченном сознании интеллигента и воплотившейся в новаторских холстах, — динамичных, чувственных, острых.
В своей мастерской Штеренберг предоставил ученикам полную свободу. Вот эта-то свобода и могла привлечь Тышлера (который, как помним, «никогда никого не слушался»). К тому же Штеренберг в 1922 году отобрал работы Тышлера и его приятелей по возникшей внутри ВХУТЕМАСа группе «Метод» для выставки в Берлине и Амстердаме. Возглавлял группу Соломон Никритин — автор маловразумительного манифеста «проекционистов». Думаю, что Тышлер в глубине души над этим
Штеренберг, бывший до 1920 года заведующим отделом ИЗО Наркомпроса, еще обладал некоторым влиянием в «верхах».
Эта «акция», как можно предположить, произвела на молодых художников большое впечатление. Сергей Лучишкин в неопубликованных воспоминаниях о Тышлере точно запомнил, что впервые познакомился с ним во ВХУТЕМАСе во время отбора Штеренбергом работ у небольшой группы студентов для отправки за границу, в том числе у него и у Тышлера [46] .
Вместе попали в круг «избранных», как не запомнить собрата!
46
РГАЛИ. Фонд А. Тышлера (Лучишкин С.Воспоминания о Тышлере. Рукопись). В воспоминаниях Лучишкин утверждает, что все показанные на Поварской работы были отобраны самим Штеренбергом.
А у Александра Лабаса читаем, что после выставки на Поварской он и его товарищи «вошли в мастерскую Штеренберга» [47] .
Между тем ближайшим товарищем Лабаса в эти годы был именно Тышлер (о чем я еще буду писать). И как-то трудно себе представить, что Саша Тышлер эту мастерскую — где собрались его приятели-художники «живописной» направленности, где ставились «красивые натюрморты» и предоставлялась «полная свобода в работе», — не посещал, не забегал по пути домой или из дому…
47
Лабас А.Воспоминания. С. 35.
Есть и фотографические свидетельства, пусть и более позднего времени, близкого общения двух художников, старшего и младшего, начинавших на Украине, выходцев из еврейских семей — Штеренберг родился в Житомире, а первоначальное художественное образование получил в Одессе. Все они «фиксируют» взаимную приязнь.
В архиве Тышлера хранится фотография, вероятно, середины 1920-х годов, где седой мэтр, Штеренберг, окружен молодыми красавцами — Тышлером, Лабасом, Вильямсом, Аксельродом…
Известна и фотография бесконечно обаятельного Саши Тышлера, удобно, как у себя дома, расположившегося на диване с папиросой в руке — в квартире Штеренбергов на Рождественке (конец 1920-х — начало 1930-х годов), а также прелестный, с большой нежностью исполненный графический портрет дочери Штеренберга Фиалки (Виолетты) — единой плавной линией очерчивающий точеный профиль и полуфигуру (1930-е годы). Впечатление такое, что Тышлер в этом доме давно и прочно свой.
Однако в поздней автобиографии он упоминает только мастерскую Фаворского. Почему? У меня есть некоторые предположения на этот счет.
На Фаворского он совсем не похож. А со Штеренбергом у него есть точки схождения. Но молодой Тышлер рьяно отстаивает свою самостоятельность, — как. это будет и позднее в диалоге с Михоэлсом и Мейерхольдом. Он предпочитает отношения двух независимых творческих индивидуальностей, а не отношения «учителя» и «ученика». Он вообще не любит ни к кому присоединяться!
Об этом очень точно напишет наиболее ценимый Тышлером критик Яков Тугендхольд, относившийся к молодому художнику с интересом и симпатией: «Тышлер слишком индивидуалистичен, чтобы представительствовать кого бы то ни было, кроме себя самого» [48] .
Так оно и есть! Судя по всему, ВХУТЕМАС был для Тышлера, как в свое время студия Экстер, неким «клубом» («говорильня»), где можно было спорить и общаться с друзьями. Какую бы мастерскую он ни посещал — Фаворского, Штеренберга или их обоих, — он позиционировал себя как «самоучку». Он «не учился» ни у того, ни у другого! «Когда меня спрашивают о моем художественном образовании и у кого я учился, я отвечаю:
48
Тугендхольд Я.Искусство Октябрьской эпохи. С. 135–136. Критик имеет в виду ситуацию с ОСТом, когда враждебная критика сделала Тышлера мишенью для борьбы с этим объединением, но высказывание содержит и более глубокий, характеризующий позицию художника смысл.