Учебник рисования

Кантор Максим Карлович

Допустим, простая вещь, элементарный вопрос — хорошо ли радикальное? Все лучшие люди, авангардисты, т. е. те, за кем хочется идти и на кого следует равняться, употребляют это понятие. Что надо считать радикальным, а что нет? Как совершить радикальный поступок, какой он? Вот, скажем, Марсель Дюшан выставил писсуар. Это, как говорит Леонид Голенищев, — радикально, а Голенищев не может ошибаться. Тем более что и Питер Клауке думает так же, да и везде давно про это написано. Какой эффект производит писсуар? Обыватель шокирован: он привык на мадонн глядеть — а ему кажут писсуар. Он, обыватель, оторопел. Отлично, так его. А то он зажрался, ходит в музеи, как в магазин. Но, вероятно, радикальное — это не просто нечто, шокирующее обывателя, это и еще что-то. А что? Мало — шокировать или совершенно достаточно? Ведь ой как хочется сделать что-нибудь радикальное, но для этого требуется понять, что же это такое.

И чем дольше думал Павел над терминами «авангард» и «радикальное», тем непонятнее ему становилось происходящее. В терминах «авангард» и «радикальность» содержится героическое начало, за этими словами слышатся другие, тоже очень отважные слова: «последний рубеж», «бескомпромиссность», ведь боец авангарда — это самый храбрый солдат, это ведь тот, кто идет впереди основных

войск и первым вступает в бой. И не их ли, не авангардистов ли преследовал Гитлер? Но здесь есть противоречие.

Легко найти авангардистов, зовущих к бунту. Но их не удастся отыскать на полях сражений. Дерзновенные — да, шокирующие — сколько угодно; но вот смелые ли? Простая истина состоит в том, что одни бунтовали и звали в бой, а совсем другие воевали и умирали. Мы знаем писателей и художников-антифашиcтoв, но они не авангардисты. С другой стороны, ни Клее, ни Кандинский в сопротивлении фашизму не замечены. А Хемингуэй да Камю, какие же они авангардисты? Десятки певцов радикальных поступков уехали в Штаты, подальше от линии фронта, и не создали там ничего, что могло бы участвовать в борьбе. Почему так? Или декларации были услышаны неверно, или для призыва к битве и для битвы как таковой требуются различные дарования. Никто из авангардистов, разумеется, отнюдь не собирался воевать с фашизмом. Бретон и Дюшан эмигрировали немедля, едва запахло порохом, Танги освободился от воинской повинности и уехал в Америку, Дали там был уже давно, Дельво и Магритт жили в Швейцарии — никто, решительно ни один радикально настроенный мастер не подкрепил свой радикализм выстрелом по врагу. Должно быть, слово «радикальность» значит нечто иное.

Что это за вещь такая загадочная — радикальность? Если руководствоваться смыслом слова, вряд ли сыщется нечто радикальнее голода, или болезни, или смерти. Чтобы быть ближе к ним, то есть чтобы быть вполне радикалом и смотреть крайностям в лицо, надобно быть на войне, или в голодающей Индии, или работать в госпиталях. Но никому не придет в голову назвать радикалом Альберта Швейцера. И если радикальное — значит «крайне рискованное», то зачем бы тогда России, стране несомненно радикальной (по неустроенности), алкать авангарда как избавления от своей судьбины, то есть алкать того, что эту радикальность лишь усилит избыточной радикальностью? Мало бытового горя — добавим еще, так что ли? И зачем бы радикальным художникам искать признания в менее радикальных обществах — а не в России, не в Индии, не в Африке? Что-то здесь, право, не так.

Вот ведь странность какая: создают художники манифест «Труп», разрезанный бритвой глаз, издыхающих ослов с выбитыми зубами, копошащихся во внутренностях червей, описывают окровавленные туши лабазников, любовь скелетов, крошево костей и прочее — иными словами, проявляют освобождающую дух агрессию. Отлично, так их, обывателей! Пугай их, пугай! Страх маленького человека — цемент, крепящий художественную форму авангарда. Но приходит пора воевать, то есть проявить малую толику этой освобождающей дух агрессии (даже не требуется бритвой резать глаза и крошить кости, а всего-то поспать в холодном окопе), и решительно все они дают стрекача. Что же это за радикальность? Или им не жалко этого напуганного ими обывателя — и когда обывателя пришли убивать, то авангардисты не опечалились? Как-то это выходит бессовестно. Но, вероятно, говорил себе Павел, имеется в виду радикальность художественная. Не должны же мы требовать от творца, чтобы он буквально палил из нагана. Он сражается на духовных баррикадах, стреляет идеями.

Вероятнее всего, этим прилагательным («радикальные») хотят обозначить тех авторов, которые отказываются от искусственности искусства — ради прямого высказывания? Но тогда героем авангарда стал бы Александр Солженицын, а он не авангардист. Если термин «радикальность» означает коренное изменение формы, как быть с тем фактом, что раз изменив ее, авангард застыл просто для того, чтобы быть опознанным в качестве авангарда?

Стоит подумать чуть дальше, и до странных вещей додумаешься. Самому нерадостно. Хорошо, получается так, что авангардисты — дезертиры: напугали домохозяек — и в кусты. Но ответить так недостаточно; зачем же они так сделали? Их миссия в чем состояла, не в драпанье же? Стало быть — в испуге других? Но разве образы патологической жестокости и демонстративной аморальности — то есть именно те образы, что пугают обывателя, — и не явила миру та сила, что пришла на смену авангарду, а именно режимы середины двадцатого века? И стоит сказать так, биографии творцов немедля подтверждают предположение. Маринетти дружил с Муссолини, Дали сделался франкистом, Бретон устроил скандал, чествуя немецкий дух, а Филонов писал Сталина — разве здесь есть противоречие? Малевич с Родченко пошли в комиссары и оформляли праздники марширующего гегемона, победившей и окрепшей власти — именно власти, а не революции. Фовисты признали правительство Виши и ездили на поклон к Гитлеру, их салонное «дикарство» превосходно ужилось с дикарством отнюдь не салонным. Авангард есть питательная среда фашизма — и никак не иначе, у него исторически нет другого предназначения. А если бы другое предназначение было, он бы его непременно исполнил. Не бывает в искусстве того, чтобы заложенная интенция не проявилась.

Но когда все только начиналось, когда Дюшан выставлял первый писсуар, а Дали только приступил к наброскам гениталий, знали они разве, чем дело кончится? Нет, они ведь просто хотели освежить искусство старого мира, встряхнуть дряхлую Европу. Она сама их позвала, старая красавица Европа. И отчего-то представился старый античный сюжет «Похищение Европы» с толстой красавицей, уносимой быком. Только красавица стала уже пожилой дамой, а бык — он все еще молодой и резвый. Да и где гарантия, что бык — собственно Зевс. В отсутствие Зевса любое здоровое парнокопытное сойдет. И Ариадна с Минотавром, и героини Апулея, и Мессалина с мычащими любовниками — все они вдруг представились символами пресыщенной Европы, что зовет на свое ложе авангард. Авангард есть слуга дряблой жирной Европы, он призван Европой как последняя надежда на омолаживающую силу. На закате, в тоске по увядшим своим статям и прелестям, хочет пожилая дама взбодриться. Потискал бы ее кто-нибудь, что ли, — как это бывало, когда она была свежа и хороша. Не обязательно бык даже, пусть просто здоровый деревенский парень, крепкий мужик, вульгарный, зато напористый. Вот он и явился в старый, запущенный и сонный дом, и сперва его позвали, как слугу, не более. Но постепенно, шаг за шагом, он отвоевывал себе привилегии

в этом сонном доме; он сделал так, что без него уже не решают ничего; он, впрочем, и сам слегка обленился — ведь конкурентов у него нет. Это балованный ленивый слуга, залезший в постель к своей хозяйке — цивилизации. Он развалился на господской кровати и чувствует себя барином, а старая жалкая хозяйка лебезит перед ним, хамом. Ей, старой дуре, мерещится, что этот хам воплощает черты ее ушедших предков. Она сравнивает фамильные портреты с вульгарной мордой своего холопа — и находит много общего. И то сказать, он ведь наследует им, как ни крути, больше-то наследовать — некому. И в минуты старческого покоя (а не надо тревожить ее покой, не надо!) ей мнится, что теперь наконец она сама, ее дом и ее предки надежно ограждены: этот холуй, что храпит на ее перине, рыгает и смердит во сне, он, благодетель, защитит их всех.

Напрасно она так считает: чуть придет беда, холуй первый сиганет в окно и задаст стрекача — он-то не пропадет: найдутся еще стареющие кокотки; дур на свете хватает.

И это еще не беда, это-то ладно. Ну захотела старая тетенька приблизить слугу, ну убежал он, чуть до беды дошло, — и пес бы с ним. Хуже другое — именно он-то и открывает дверь тем, кто приходит старую дуру выбрасывать из ее дома.

Просвещенный светский человек сегодня соединяет в своем свободолюбивом сознании любовь к Малевичу, Хайдеггеру, Дюшану, театру абсурда, страсть к хеппененгам и перформансам — и абсолютную уверенность в том, что эти ценности помогут ему сохранить независимость, достаток и частный покой. Его сознание представляет из себя кашу, плохо сваренную и плохо перемешанную. Ничего хорошего из этой каши — как для повара, так и для окармливаемых — не выйдет. Выйдет наверняка плохое — поскольку именно следуя принципам Малевича, Дюшана и абсурда, явится некогда (и не в далеком будущем, зачем откладывать?) поколение радикальных юношей и устроит лихой перформанс, и лихой перформанс этот ликвидирует покой и достаток просвещенного болвана.

История искусства двадцатого века сплошь состоит из мистификаций и вымыслов. Самым опасным (а для последующих поколений творцов — губительным) вымыслом является противопоставление авангарда и диктаторского искусства тридцатых годов, сменившего авангард. Именно это противопоставление и формирует историю искусств двадцатого века — т. е. сообщает ей интригу, а ее представителей одаривает убеждениями и позицией. Легенда гласит, что авангард явил миру свободу, впоследствии убитую тиранами. Легенда гласит, что тоталитарные режимы породили эстетику, воскрешающую языческие образцы дохристианского творчества, и одновременно уничтожили то новаторское, что явил собой авангард. Легенда гласит, что явившиеся в мир новые Зигфриды (а откуда эти новые Зигфриды взялись, об этом легенда умалчивает — взялись, и все тут) безжалостно расправились с беззащитными творцами авангарда. Вышесказанное — абсолютная, полная и злонамеренная неправда. Ничего более языческого и антихристианского, чем авангард в природе не существовало. Более того, то представление о свободе, которое он принес в мир — а именно вполне языческое и жестокое представление, — было адекватно воплощено тоталитарными режимами, каковые режимы и есть наиболее яркие выразители доминирующей свободной воли. Наиболее законченным и чистым авангардистским экспериментом является Третий рейх. Эстетика Третьего рейха (или сталинских парадов) никак не спорит с эстетикой Малевича или Маринетти. Только на первый взгляд одна другую отрицает. Что с того, что искусство диктаторов сделалось фигуративным? Неоклассика, внедренная Сталиным, Муссолини и Гитлером (перефразируя Сезанна, то было неодолимое желание «оживить Македонского на природе», т. е. создать из разрозненных cтpyктypных элементов цельную и величественную панораму), никак не спорит с квадратиками и кубиками, ей предшествующими. Напротив того, по законам мифа это только нормальный процесс эволюции: из первозданного хаоса, который явил авангард из примитивных кубиков, плавающих в великой Пустоте, должны были родиться великие герои. Что же удивляться тому, что они действительно родились, и их страсти оформились? Да, сначала в мир вывалили гору кубиков; но потом из этой горы кубиков сложили крепость — что здесь не так? Также не приходится удивляться и тому, что рожденный хаосом герой расправляется с хаосом, его породившим, — так и Зевс расправился с Кроносом. Деятели, рожденные авангардом, истребили сам авангард по такой же точно причине — поскольку были буквально его порождением.

История искусств двадцатого века была мистифицирована по понятной причине: потому что главный движитель ее — фашизм; сказать это — неловко. Главные герои — фашисты; сказать это — стеснительно. Вектор движения искусства — в направлении фашистской идеологии; а это уж вовсе неприятно произносить. И рассказ оттого получается невнятным и нелогичным. Важно и то, что фашизм проиграл, но не оставляет надежды выиграть завтра. Если бы он просто победил, он написал бы относительно правдивую историю — о своем возникновении и развитии, о том, чем он обязан Малевичу, а чем — Маринетти. Если бы он проиграл окончательно, его феномен проанализировали бы подробно — откуда что взялось. Но мы получили невразумительную историю искусств — те, кто писал ее, еще сами не решили, что, собственно, они любят.

Эту крамольную мысль Павел высказал Леониду Голенищеву и матери и получил, разумеется, отпор. И без того всякий приход к матери и Леониду давался нелегко. Неприятно было видеть, как Леонид берет с полки книги его отца, небрежно крутит их в руках. Семья сменила место жительства, ничто уже не напоминало об отце — и вдруг книга, которую Павел помнил с детства, оказывалась в руках Леонида — и он лениво ворочал страницами, загибая углы в нужных местах. Павел помнил, что отец ненавидел, если на страницах загибали углы. Впрочем, Леонид пользовался книгами редко — библиотека отца осталась нераспакованной в картонных коробках в чулане. Когда Павел вспоминал книги, которые были теплыми, умными и родными, а теперь лежали коробках, он ненавидел Леонида. Объяснить ненависть он не мог, но в ответ на любое слово говорил резкость; всякий разговор в доме матери поворачивался в агрессивный спор. О чем бы ни зашла речь — о загранкомандировках Леонида, об экономической политике нового времени, о курсе валют или вот, как сегодня, об авангарде, — оказывалось, что у Павла на все противоположное мнение. «A ты и впрямь стал сумасшедшим», — сказал Голенищев, и Елена Михайловна, щурясь, добавила: «Если говорить все наоборот, то остаться в пределах здравого смысла затруднительно». Я сумасшедший, а вы тогда кто же, думал Павел. Ты, думал он про мать, ты, которая забыла моего умного отца, прижимаешься к плечу Леонида Голенищева — ты ли не безумна?