Ультима
Шрифт:
Ли галантно проводил меня внутрь и спросил на идеальном итальянском, хочу ли я чего-нибудь выпить. Я отказалась, мне не терпелось увидеть его мастерскую. Внутри оказалось просторнее, чем виделось снаружи, благодаря люкам в крыше освещение было естественным, приятно пахло масляными красками и лаком. Мы прошли по перегороженному коридору к массивной двери. Ли набрал код доступа, раздался щелчок, и дверь открылась.
– Это склад. Что бы вы хотели увидеть?
– Все, что есть из готового, если вам не сложно.
Немного помедлив, Ли заулыбался и взялся за ручку то ли шкафа, то ли гигантской морозильной камеры. Внутри оказался круглый рельс, которым китаец управлял с помощью небольшого пульта. Он нажимал на кнопку, перед нами появлялось одно полотно за другим, но вот Ли остановил рельс и достал Кандинского.
Вот только это был не Кандинский. Головой я это прекрасно понимала. Однако удивительным, чудесным образом картина произвела на меня точно такое же впечатление, как те подлинники, что я видела.
По оценкам экспертов, примерно десять процентов работ, висящих на стенах самых главных музеев мира, являются подделками. Глядя на работу Ли, я с легкостью могла поверить в эти цифры. Возможно, серьезного технологического анализа эта картина и не прошла бы, а может быть, прошла бы и его. В таком случае что мы будем считать настоящим Кандинским?
Говорить Ли, что работа прекрасная, не стоило. Это было бы оскорблением.
– Еще что-нибудь, если можно.
Китаец снова нажал на кнопку, рельс с щелчком передвинулся, и Ли снял с него довольно большое полотно – классический голландский натюрморт в стиле XVII века. Темный кофейно-голубой фон, накрытый батистовой скатертью стол, серебряный поднос с гранатами и виноградом, свет от изящного подсвечника с тремя свечами подчеркивал блеск кожуры фруктов. На краю тарелки, ближе к зрителю, ползет крошечная ярко-зеленая гусеница – настолько реальная, что на первый взгляд мне показалось, будто она приклеена к картине. Стандартный трюк, вставить миниатюрную забавную деталь, чтобы подчеркнуть виртуозность мастера.
– Лупа есть?
Ли достал из кармана комбинезона увеличительное стекло, протянул мне, а сам положил картину на рабочий стол. Я принялась тщательно изучать полотно. Кракелюр – это рисунок множества крошечных трещинок, возникающий на верхнем слое картины по мере высыхания красок и лаков. Правильный эффект можно подделать, если подвергнуть уже готовое произведение термической обработке. Многие мошенники попадаются именно на недостаточно профессиональном выполнении кракелюра, который можно изучить точно так же, как отпечатки пальцев. На самом деле я далеко не эксперт по натюрмортам в принципе, но за время работы в «Британских картинах» видела достаточно работ такого рода, чтобы понимать: эта картина пройдет любой тест.
– Пигмент?
– Все как надо. Мы работаем вручную по рецептурам, – отозвался Ли, подошел к стеллажу с книгами и достал с полки увесистый фолиант в красном переплете с надписью «Словарь исторических пигментов», а потом еще один, название которого прочитал вслух по-английски. – «Оптическая микроскопия исторических пигментов».
– Слышала об этих изданиях.
– А вот наш контрольный лист. – Ли показал на листок, прикрепленный к стене и весь испещренный китайскими иероглифами, и стал читать. – Холст, подрамник, доска, слой, грунтовка… переплет, – не сразу подобрал он нужное слово, – патина. Каждая картина проходит тщательную проверку, но на самом деле это просто напоминалка. Мы и так все знаем.
– Не сомневаюсь. Благодарю вас. А можно посмотреть саму мастерскую?
– Разумеется.
Люди привыкли представлять себе художника как одинокого гения, творящего в уединении в своей мансарде. На самом деле такая традиция появилась относительно недавно. Как минимум вплоть до XIX века студии художников скорее напоминали конвейер: сначала полотно попадало к новеньким подмастерьям, которые делали грунтовку и фон, потом к специалистам по пейзажам или тканям и наконец к самому художнику, который добавлял последние штрихи – черты лица или тень от крыла херувима. В целом процесс мало отличался от мануфактуры. Многие картины, авторами которых считаются старые мастера, на самом деле имеют не так много отношения к самим мастерам. Скажем, картина Рубенса далеко не вся принадлежит кисти самого Рубенса. Мастерская Ли, судя по всему, использовала тот же принцип разделения труда. Несколько мужчин среднего возраста молча трудились за длинными столами под тихие звуки классической музыки, доносившейся из приемника. Один писал фон темными масляными красками, другой тщательно работал над толстым белым нижним слоем краски с помощью небольшого деревянного инструмента, напоминавшего палочку от эскимо, – наверное, это будет кто-то из импрессионистов. Одетые в темные комбинезоны, полностью сосредоточенные, они неторопливо выполняли одну задачу за другой, словно средневековые монахи-переписчики. Я вспомнила о подделке Стаббса, той самой
– Сколько времени вам обычно требуется на создание картины? – спросила я, с удивлением отметив, что почему-то говорю шепотом.
– Как правило, не больше трех месяцев. Для более современных работ… – Ли ухмыльнулся и развел руками.
– Например, Поллок?
– А-а, ну это можно сделать за один день.
– По дереву работаете?
– Дерево, бумага, что угодно. Как-то раз делали заказ на… на обрывке женского платья, – пожал плечами Ли, и я поняла, что он говорит о Караваджо.
– Я принесу вам дерево. Еще вам понадобятся масляные краски, конец девятнадцатого века, не раньше тысяча восемьсот шестидесятого, не позже тысяча девятьсот пятого.
– Лак?
– Возможно. Нанести и потом удалить, я думаю.
– Значит, все просто?
– Мне кажется, для вас вообще нет ничего сложного.
Первый вопрос, на который надо было найти ответ: кто? Какого художника выбрать? Старые мастера – скажем, Рембрандт или Веласкес, – разумеется, самый надежный вариант в плане цены, однако даже если использовать краски, идентичные подлинным, даже если холст, плотность пигмента и живописная манера будут безупречны по контрольному списку Ли, остается история с провенансом. Для того чтобы подделать произведение искусства, нужна потенциальная возможность того, что оно действительно могло существовать, нужна лазейка в хронологии, в которую можно было бы поместить поддельное полотно. Исследовательский проект «Рембрандт» в течение сорока лет тщательнейшим образом исследовал все картины художника, и на тему авторской манеры ван Рейна теперь написано столько академических работ, что только идиот в наши дни решится на подделку Рембрандта. Действительно, иногда и правда обнаруживается утраченная работа великого мастера. Например, недавно в Париже с молотка ушел неизвестный Леонардо, но такие чудесные открытия становятся событиями международного масштаба, и иногда разные страны начинают претендовать на владение картиной. Слишком сложно, слишком много внимания общественности, слишком медленно.
Значит, надо смотреть на что-то более современное: конец девятнадцатого – середина двадцатого века. Импрессионистов или абстрактных экспрессионистов подделать куда легче, особенно последних, и для этого не обязательно даже уметь писать картины. Учитывая, что Ли нужно создать картину, которая уйдет как минимум за сотню, эта сфера представлялась мне наиболее многообещающей. «Обмен» Виллема де Кунинга ушел за триста миллионов, «Игроки в карты» Сезанна – за двести, «17A» Поллока тоже за двести. Все они обогнали несчастного старину Рембрандта, чьи свадебные портреты Мартена Сольманса и Опьен Коппит ушли за скромные сто восемьдесят миллионов. Я знала, что Модильяни, чьи работы тоже всегда уходят больше чем за сотню, часто подделывают именно по этой причине – художник провел большую часть жизни на грани нищеты и часто расплачивался картинами за еду, поэтому проследить судьбу его картин невероятно сложно. Однако по той же самой причине Модильяни – самый очевидный и самый рискованный вариант.
Потом я подумала о Гогене. Когда я работала в аукционном доме в Лондоне, меня часто посылали в архив Института искусства Курто. В их коллекции имелся Гоген, и я всегда заходила посмотреть на него. Работа «Больше никогда» создана на Таити в 1897-м. Коренастая обнаженная женщина лежит на ярком стеганом покрывале, под головой ярко-желтая подушка. Поза дает невыгодный ракурс, пестрый декор комнаты слишком крикливый. Но меня почему-то тянуло к ней, и я со всех ног бежала от Сент-Джеймс мимо Чаринг-Кросс, с тяжелыми папками документов, лишь бы выиграть лишние пару минут и постоять перед картиной. В комментариях говорилось, что на картине изображена девочка-подросток, которую эксплуатировал Гоген, vahine художника, его «жена» на Таити, что композиция, состоящая из двух наблюдающих фигур справа и зловещей птицы с клювом, скорее всего ворона, слева, сама по себе была зловещей и неприятной. Но я видела в этой картине совсем другое. Мне казалось, что девушке просто все надоело, она скучает и устала оттого, что престарелый любовник все время требует позировать ему. Мне нравилось ее вызывающее, непокорное поведение, мне нравилось, что художник изобразил это и посмеялся над собой. А еще я помнила, что «Больше никогда» было написано поверх другой композиции – тропический сад с высокими пальмами, лошадь и курица, – что выяснилось во время инфракрасного исследования, проведенного в музее. Насколько мне было известно, Гоген всегда вел беспокойный образ жизни и постоянно переезжал. Он писал в Париже, Бретани, Арле, Копенгагене и на Мартинике, на Таити и на Маркизовых островах. Гоген работал не только по холсту, но и по керамике, дереву, фрескам. И тут у меня появилась еще одна идея.