Умирание искусства
Шрифт:
Где же тут движение? В первом слове, но им оно и кончается. Никого “идущего” тут нет, как и никакой символики пути, конечно, весьма распространенной “в античной и средневековой”, как и во всякой литературе, но вспоминать о которой никакого повода Лермонтов Лотману не дает. Это Тарановский своим “динамическим мотивом” его попутал, а на самом деле упомянута в начальных лермонтовских стихах лишь очень вещественная, отнюдь не символическая дорога, которая — именно она сама — через три слова названа путем, что было бы даже и не очень хорошо (представьте себе фразу, где о только что упомянутой дороге было бы сказано: “этот путь”), если бы не чудесно найденный и совершенно точный, “реалистический” эпитет, но который как раз и окончательно исключает всякое символическое истолкование этой дороги или этого пути. Дальше о нем или о ней ни слова. Следующие четыре строчки — чудесные, как вдохновили они Рильке, великолепно переведшего это стихотворение! — передают созерцание, о котором нет никакого основания предполагать, да и трудно предположить, чтобы оно совершалось на ходу. Как плохо прочли стихи, с детства, нужно думать, знакомые им обоим, ученые эти люди, когда по-ученому их прочли, прочли
У К.Ф.Тарановского наблюдается, кроме того, некоторая странность в применении слова “ритм”, порождающая путаницу, едва ли даже в одной терминологии. Ритмом он называет то, что по-русски называется обычно метром или размером. Конечно, слово “ритм” может пониматься очень широко, так что в этой перспективе метры или размеры допустимо называть ритмами. Можно говорить о русских двухдольных (или трехдольных) ритмах (а не размерах), не рискуя вызвать недоразумений. Но четырехстопный ямб — или пятистопный хорей — это все-таки размер, а не ритм, и в тот же самый размер могут вкладываться поэтом, без нарушения его, очень отчетливо отличающиеся друг от друга ритмы. Автор “Домика в Коломне” улыбчиво отмечает ритмическое отличие пятистопного ямба с постоянной цезурой (на второй стопе) от такого же ямба без цезуры (или без постоянной цезуры). Это уже два разных ритма внутри того же размера; возможна и дальнейшая их дифференциация; но и эти ритмы являют более определенное лицо, чем пятистопный ямб в отвлечении от наличия или отсутствия цезуры; а “ямб” или “хорей” без указания на число стоп вообще не размеры, а лишь категории размеров (тут, пожалуй, можно сказать и ритмов). Но, во всяком случае, если какая-либо смысловая аура или, как предпочитает, следуя Виноградову [17] , выражаться Тарановский, “экспрессивный ореол” и бывает присущ (о чем долго можно спорить) размеру или даже категории размера, то всегда он будет яснее ощутим в ритмах, более богатых признаками, чем размеры, то есть, например, в пятистопном хорее с постоянною цезурой, чем в пятистопном хорее “вообще” или без нее. А “Выхожу один я на дорогу”, как Эйхенбаум показал, как раз и написано таким подчиненным от начала до конца одинаковой цезуре пятистопным хореем, ритм которого квалифицирован еще и тем, что на первом слоге каждого стиха ударение отсутствует или заменяется полуударением. Ритм этого стихотворения, пишет Эйхенбаум, “отличается, во-первых, строгой цезурностью — во всех строках мы имеем мужскую цезуру после второго ударения, которая неизменно поддерживается синтаксисом”. Он отмечает полное отсутствие переносов, а затем продолжает: “Кроме того, предцезурная часть каждой строки, благодаря слабому или совсем отсутствующему первому ударению, образует в большинстве случаев как бы анапестический ход (…). Вместе с сильной цезурой после ударения это создает совершенно особое ритмическое впечатление”. Особенность его еще усиливается вследствие тяготения словесных групп в послецезурной части стихов к трехдольным (а не ямбическим) разделам (вроде “один я/на дорогу” или “так больно/и так трудно”). Но для более детального анализа я отсылаю читателя к поучительным страницам Эйхенбаума. — Не допускаю мысли, что Тарановский или Лотман их не читали; но ни тот, ни другой ни в какой мере не учли ритмической особенности лермонтовского текста. Оттого второй первого и не поправил; в химеру “лермонтовского цикла” вслед за ним уверовал.
17
Стр. 287, прим. 2: “меткое выражение В. В. Виноградова”. Я не нахожу это выражение столь метким. Ореол — довольно точно очерченная светящаяся окружность (или овал). То общее, что есть во впечатлении, производимом сравнительно однородными мелодиями, как и ритмами, не может быть точно определено; оно расплывчато до неуловимости, но нередко все же уловимо. Туманность эта — эмоциональная, к “настроению” относящаяся, допустимо и выразительной ее назвать, но “экспрессивный” — прилагательное, которое может относиться и к гораздо более четкому содержанию “экспрессии” — или к ее силе, что совсем уже в сторону нас отвлечет. – Прим. автора
А ведь если обратиться к предпоследней странице его работы, станет ясно, что Тарановский цезуру в лермонтовских стихах все-таки слышал. Он даже неожиданным образом там говорит, что предцезурное “Выхожу” в начале стихотворения “соответствует неровной человеческой походке: как будто человек сделал один шаг (или три шага) и на какую-то долю секунды остановился”. Вот именно: остановился,нодальше и не пошел, так что “динамическая тема пути”, о которой автор и здесь упоминает, вовсе оказывается ни при чем.Ноцезуру он здесь почувствовал очень хорошо, как и далее, когда говорит, что стихотворение может “мычаться” “с определенной эмоциональной окраской, приблизительно так:
Та-та-тб / та-тб-та та-та-тб-та
Та-та-тб / та-тб-та тб та-тб.
Мы можем не помнить слов, но будем чувствовать и переживать лирическое настроение”. Верно; при условии, однако, что мы лермонтовское стихотворение читали и в общих чертах помним, хоть, бытьможет, и не помним наизусть. Но этого переживания нам другие стихотворения “лермонтовского” якобы цикла как раз и не дадут. Отдельные строчки, как здесь же приведенные, Фофанова и Ахматовой “Kаждый шаг на жизненной дороге”, “Лег туман на белую дорогу”, действительно, ритмически родственны первому лермонтовскому стиху, но ритмическое сходство отдельных стихов не показательно, a стихотворения эти в целом столь различны и от лермонтовского отличны, что включать их в общий с ним “цикл” никакой возможности нет.
Их в этот цикл Тарановский, по-видимому, и не включает (а ведь жаль: “дорога” в обоих налицо). Зато он определенно в него включает стихотворение Тютчева “Накануне годовщины 4 августа 1864 года” (“Вот бреду я вдоль большой дороги”) и этим снова вводит в соблазн Лотмана, который мысли этой подчиняет весь свой анализ тютчевского стихотворения (стр. 186—203), хотя менее убедительного сближения двух стихотворений трудно себе и представить. Тарановский (стр. 301) объявляет стихотворение это “прямой вариацией на лермонтовскую тему” и цитирует первую из трех его строф, курсивом выделяя слова, очевидно подтверждающие, на его взгляд, эту мысль о “прямой вариации”:
Вот бреду я вдоль большой дороги
В тихом свете гаснущего дня,
Тяжело мне, замирают ноги…
Друг мой милый, видишь ли меня?
Подчеркиванья эти совершенно безосновательны. Лермонтов по кремнистой своей дороге не только не бредет, но, как мы видели, и не идет. Ему “больно и трудно”, но (в поэзии) это совсем не тоже, что “тяжело”, а вследствие другого расположения в стихе интонация тут возникает тоже совсем другая. Одно в этих воспроизведенных мною подчеркиваньях хорошо, — недаром “стиховед” подчеркивал. Не “Вот бреду” он подчеркнул и не “Тяжело”, а “Вот бреду я” и “Тяжело мне”, тем самым подчеркнув, совсем, однако, этого не осознавая, что цезура в этих строчках, как и в двух других того же четверостишия, слабая (женская), так что ритмика этих строчек вовсе не та же, что характеризует насквозь все двадцать лермонтовских строк. Она в дальнейшем у Тютчева меняется. Во второй строфе цезура повсюду сильная (мужская); в третьей тоже, за исключением второго стиха, но и эти строфы даже и своим бессловесным, едва помнящим о словах та-та-та никак не вызовут у нас того же “лирического настроения”, что лермонтовские стихи, или даже сколько-нибудь на него похожего. Ведь и при мужской цезуре первое ударение упраздняется здесь лишь в первых двух стихах второй строфы, а во всей третьей, как и в последних стихах двух первых, оно подчеркнуто с особой силой. Кроме того, после мужской цезуры тут повсюду наблюдается тяготение к ямбам, а не к трехдольности:
Все темней, темнее над землею — Улетел последний отблеск дня… Вот тот мир, где жили мы с тобою, Ангел мой, ты видишь ли меня? ЗавтраНикакого сходства этого стихотворения с последним лермонтовским не могу я признать, кроме как в трех пунктах: оба стихотворения прегрустные, “смертельно” грустные (лермонтовское находит искомый “покой”, но в невозможном); оба принадлежат к числу высших созданий русской лирики и оба написаны пятистопным хореем, являя, однако, ритмы предельно различные из всех возможных в его метрических границах. Этой последней очевидности ни Тарановский, ни Лотман видеть не хотят. В известном смысле это и понятно; признай они ее, и научные, “строго, научные” их построения распались бы во прах. Думаю, что им и суждено распасться. Быстрей бы это случилось, если бы не прискорбно разросшееся за последние десятилетия доверие ученых ко всему, что им подносится в упаковке, соответствующей привычным для них правилам.
О Тютчеве Лотман пишет: “Земная дорога (двойная семантика этого образа очевидна) ему кажется несоизмеримо огромной и утомительной. Передвижение его по дороге охарактеризовано глаголом “бреду”, а огромность ее для “меня” передана через усталость, вызванную движением (“тяжело мне, замирают ноги”). При такой структуре пространства “друг мой милый”, к которому обращается “я” в четвертой строке, должен находиться вне этой протяженности, видимо вверху, и вопрос: “Видишь ли меня?” — подразумевает взгляд сверху вниз”. — Разве по-русски говорится “огромная дорога”? И какая тяжеловесность не одного слога, но и мысли! Ради большей “научности”, что ли? (потому что случается Лотману мыслить и писать совсем иначе). Да и кому он все это объясняет? Марсианам? Насчет “структуры пространства”, насчет “усталости, вызванной движением”. Нормальный, самый “близлежащий”, как немцы говорят, смысл тютчевских стихов невероятно этим отчуждается и через отчуждение искажается, а та очень небогатая “информация”, что содержится в этом комментарии, оказывается все-таки неверной. Ни о какой “земной дороге” Тютчев не говорит; он бредет “вдоль большой дороги” (большой, т. е. проезжей) вечером, накануне “рокового дня” (первой годовщины со смерти Е. А. Денисьевой); “бредет”, а не “идет”, потому что немолод и потому что ему тяжело. Может быть, в качестве обертона и присутствует здесь невысказанная мысль, что и жизнь клонится к концу, а не только день, что и в душе становится темно, а не только над землею, что и “вот бреду”, и путь… Но это именно не высказывается, даже метафорически; “двойная семантика” земной дороги здесь как раз и не используется. Спрашивается, как Ю.М.Лотман читает, как непосредственно, для себя, истолковывает он стихи — и эти стихи. Как усмотрел он в лермонтовском стихотворении сперва (вслед за Тарановским) движение, “динамику”, которой в нем нет, а затем еще и отрицание этой динамики. “Дорога, — возвещает он, — неотделима от движения во времени”. Отделима, очень отделима, и у Лермонтова вполне отделена. Но нет, здравым смыслом науку не перебьешь. Лотман объясняет (стр. 194), что “динамика” — и в частности движение, дорога — связана с “состоянием контактности” и что Лермонтов на своем кремнистом пути “контактность” эту теряет, так как “в дальнейшем выясняется, что одиночество среди людей не компенсируется единством с природой, а, напротив, служит лишь проявлением изолированности от всего мира”. В чем дело? Ведь это лишь массовый туризм создает для путника перманентное “состояние контактности”. Тютчев бредет один вдоль своей дороги; Лермонтов один вышел на свою, по которой он вовсе не собирается идти. И от природы он себя вовсе не отъединяет, как это явствует из его мечты о “темном дубе”, который бы над ним “склонялся и шумел”. И вовсе не “в сходных чертах” дан “облик окружающего мира”, когда в одном стихотворении “сквозь туман кремнистый путь блестит”, а в другом говорится о “тихом свете гаснущего дня”: блестит-то ведь путь при лунном свете, а “гаснущий день” – совсем не то.
Полно. Гораздо верней (и приятней) думать, что для себя ни Лотман, ни Тарановский столь несообразно с природой стихов их не читают, — то чересчур замысловато их понимая, то слишком буквально. Читают они стихи так для науки, но наука при этом получается не совсем достоверная; наукообразная скорее, чем научная. Наукообразна она, потому что обольщается надеждой приблизиться к методам естественных наук; но исторические и филологические науки чем продвигаются дальше на этом пути, тем верней утрачивают ту, пусть и более скромную, научность, которая им доступна и которой они право имели гордиться еще в недавние времена. Тарановский не склонен, насколько я вижу, к такому — прошу простить неологизм — вгромождению сложных “структур” в поэтические организмы, еще куда более сложные, но сложные по-другому. Эту сложность свести к той — квадратура круга. Но и Тарановский тешит себя надеждой привести к одному знаменателю слишком различные дроби, да и зыбок его знаменатель, сложением порожденный пятистопного хорея с приписанными Лермонтову “мотивами” жизни и пути, враждующими будто бы между собой. Но “динамического мотива пути” попросту в стихотворении этом нет, а “статический мотив жизни” противопоставлен первому мотиву совершенно искусственно и для понимания лермонтовских стихов бесплодно. Что же до пятистопного хорея, то его особый лермонтовский ритм, несмотря на точнейший анализ его у Эйхенбаума, оказался неузнанным. Вот и случилось, что вся большая работа свелась к списку стихотворений, написанных пятистопным хореем и где встречаются “глаголы движения”, вроде “выхожу”, “иду”, “я вышел”, “шли они” или, например, “Ночь тиха”, анапестическое начало стиха, которое у Полонского и само могло появиться в стихотворении этого размера, но могло быть, конечно, и подсказано ему Лермонтовым; но этот анапест обошелся у него безо всякой “дороги”, безо всякой “жизни”, так что “лермонтовского цикла” из таких стихотворений не сплетешь. Как и, разумеется, из таких, где процитирован Лермонтов, как у Георгия Иванова: “Туман… Тамань… Пустыня внемлет Богу /…/ И Лермонтов один выходит на дорогу…” Замечу, что и никакого “переключения лермонтовского ритма на ямб” тут не происходит: стихотворение написано пятистопным ямбом, но “пустыня внемлет Богу” в отдельности ничем другим, как трехстопным ямбом, никогда и не была; да и мандельштамовская строчка, цитируемая тут же (стр.319, прим. 41), не больше имеет общего с лермонтовским ритмом, чем с лермонтовским размером. “И ни одна звезда не говорит” — эта тьма, может быть, даже не вспоминает о том, как звезда с звездой беседовала у Лермонтова.
Примеры, якобы подтверждающие существование “лермонтовского цикла”, Тарановский приводит очень щедро, заимствуя их у поэтов разнообразнейшего калибра, вплоть до совсем микроскопического: “Ночь тиха” — Лермонтов (и Полонский); “Гул затих” — Пастернак; “Дождь прошел” — Сурков. Такие зачины в пятистопном хорее, что и говорить, не редкость; а благоволение ко всей и всяческой твари — или “научная объективность”, безоценочность — дала-таки в одном случае осечку. Приведя четыре строки из тургеневского стихотворения 42-го года (стр. 298, я воспроизвожу подчеркивания): “Дай мне руку — и пойдем мы в поле, / Друг души задумчивой моей… / Наша жизнь сегодня в нашей воле — / Дорожишь ты жизнию своей?”, автор замечает: “Но в целом стихотворение довольно слабое и не заслуживало бы упоминания, если бы не принадлежало перу знаменитого русского писателя”. Насчет слабости этих стихов я с ним согласен, но почему же, думая так, счел он заслуживающими упоминания еще более слабые стихотворения, да и отнюдь не принадлежащие перу знаменитых русских писателей (или поэтов). Впрочем, тургеневских стихов в этой связи действительно не стоило упоминать. Кроме размера, у них с “Выхожу один я на дорогу” ничего нет общего. Слово “жизнь”? Но мало ли где встречается слово “жизнь”, а никакого “пойдем”, да еще “в поле”, нет у Лермонтова и в помине. Говорить на основании этих мнимых признаков, что Тургенев, “очевидно”, знал лермонтовское стихотворение до того, как оно было напечатано (в 43-м году), более чем неосторожно; а размер точно так же доказательством тут служить не может, раз Фет уже в 40-м году напечатал своего, на этой же странице процитированного “Колодника”: “С каждым шагом тяжкие оковы / На руках и на ногах гремят, / С каждым шагом дальше в край суровый, — / Не вернешься, бедный брат!” Так что не попадают эти стихи (второго четверостишия я не привожу) в “лермонтовский цикл”. Автор очень этому удивлен; по его мнению, “факт совпадения ритмики и тематики у обоих поэтов вне сомнения”. На самом деле, как было уже сказано, размер — не ритм, и никакого сходства (не то что совпадения) ритма здесь нет. Что же до темы, то нет, разумеется, ничего общего и в теме. Разве что если — по-ученому — не о теме, а о “тематике” говорить и тематику эту определять как противопоставление “динамики шага каторжан” все той же загадочной статике, которая здесь почему-то именуется “безысходной статичностью жизни”. Чьей жизни? Каторжан до каторги или на каторге или, чего доброго, на ходу? Но ведь жизнь и вообще неподвижной не бывает. “Динамика”, если угодно, в шаге каторжников есть, но не у Лермонтова, когда “пустыня внемлет Богу”, а статики жизни и вообще не может быть; ее и нет ни у Фета, ни у него.