Умирание искусства

Вейдле Владимир

В ней Вейдле продолжил тему, намеченную в давнем громком полемическом выступлении В. Ходасевича «Литература в изгнании» (1933), в котором один из наиболее проницательных умов эмиграции не без оснований отмечал, что механическое деление русской словесности на две антагонистические части исключительно по территориальному признаку не имеет смысла: «Нацио­нальность литературы создается ее языком и духом, а не территорией, на которой протекает ее жизнь, и не бытом, в ней отраженным» [33] . Парадоксально утверждая, что кризис в эмигрантской литературе, наметившийся в начале 30-х годов, связан не с изгнанием как таковым, а с тем, что она еще в недостаточной степени осознала себя эмигрантской, Ходасевич подразумевает, что если русская словесность не желает быть отброшенной в прошлое, то ей следует задуматься об обновлении. Вейдле солидарен с Ходасевичем в неправомерности топографического деления литературы. Развивая суждения своего старшего товарища, а также

мысли А. Н. Бенуа о «европеизме» и «провинциализме» («История русской живописи в XIX веке», 1902), Вейдле в известной мере отходит от политического схематизма и видит в единой русской литературе конфликт не столько между «русским» и «советским», сколько между «традиционным» и «новым». Символом косности в культуре как в XIX, так и в XX веке Вейдле, памятуя об идейном настрое Белинского и Писарева, именует «самодовольно-захолустное шестидесятничество» (отразившееся, по его мнению, в снижении общеписательского мастерства, оскудении литераторской среды, в тенденциозной критике, намеренном отчуждении от европейской словесности, куплетизме в поэзии, травле «непартийных» писателей и т. д.)» которое свободному самовыражению художника противопоставляет якобы стоящие выше всего остального «обличительство» и «направленство». Деление на «эмигрантов» и «неэмигрантов» в предельно взятом смысле распространимо именно на «шестидесятников», писавших «хлам» и за рубежом, и в СССР.

33

Ходасевич В. Литературные статьи и воспоминания. Нью-Йорк: Изд-во имени Чехова, 1954. С. 258.

Еще в 1972 году Вейдле выражал уверенность, что будущее объединение вроде бы рассеченной надвое литературы, а также литературного прошлого неизбежно: «…не; было двух литератур, была одна русская литература двадцатого столетия» [34] . Оно пройдет под знаком новизны, которая в определенном смысле реакционна, ибо служит гарантией традиции (чье становление ассоциируется с динамичностью канона), но вместе с тем противополагает себя «старине», отбрасывающей назад, в дебри истории.

34

Вейдле В. Традиционное в новое в русской литературе двадцатого века // Русская литература в эмиграции / Под ред. Н. П. Полторацкого. Питтсбург, 1972

И все же, несмотря на самое широкое знание как «близкого», так и «дальнего», наиболее дороги Вейдле поэты-«петербуржцы» (эссе «Петербургская поэтика», 1968; «О стиходеланьи», 1960, 1970), творчество которых привело ко «второму цветению» русского символизма и породило ощущение искомой критиком новизны, единства «родного и вселенского». Направленные И. Анненским и М. Кузминым, Гумилев, Ахматова и Мандельштам как бы вернулись к классической простоте Пушкина, примирив «прекрасную ясность» точного слова с ««будничностью» и «мещанскостью» — естественными разговорными ритмами и образностью эпохи начала века. Смену «московско-германских» музыкальных туманностей на «петербургско-романскую» пластичность Вейдле остроумно проецирует на поэзию Кузмина: «Александрия приблизилась к Александровскому саду…» [35] . Первое поколение русской эмиграции сохранило верность этой традиции и в лице молодых поэтов (ближе других Вейдле был Ю. Фельзен) обновило ее звучание «парижской нотой». Понимание поэзии у Вейдле дополняется историософскими рассуждениями.

35

Вейдле В. О поэтах и поэзии. С. 117.

Для него русское начало связано с Санкт-Петербургом и его всемирно-историческим смыслом: петербургская Россия завершила единство Европы, подвела итог развитию христианской цивилизации из одного «южного» корня. Культурным следствием этого стало рождение в России гибкого литературного языка и появление Державина — первого русского поэта общеевропейского масштаба. Чем больше Россия знакомилась с Западом, рассуждает Вейдле в книге статей «Задача России», тем она становилась самобытнее,— не европеизировалась, а актуализировала заложенный еще в ее внзантийско-киевско-московский фундамент смысл.

Открытием своего пути Россия обязана крещению, но не Петру I, который, с одной стороны, сделал возможным творческое вхождение державы в органическое европейское единство, но, с другой, наметил и много позже раскрывшееся отрицательное следствие этого события — трагический разрыв между народными массами и образованной верхушкой общества. Россия не подражала Западу, полагает Вейдле в противовес западникам, условием ее предреволюционной «европейскости» была именно ее самобытность. Отсюда и постановка темы в одном из эссе («Пушкин и Европа»), вытекающая из оригинально усвоенного выражения Герцена: «На вызов Петра Россия ответила Пушкиным».

Славянофильские тенденции в книге «Задача России» не мешают Вейдле видеть уязвимые места славянофилов, которые, в его восприятии, правильно (до Н. Я. Данилевского) понимая идею национального бытия, а потому и суть европейско-христианского единства, одновременно

с этим считали ее осуществленной в прошлом и нуждающейся лишь в реставрации вне дальнейших контактов с Западом. И уж совсем антипатичны Вейдле его современники-евразийцы, отказывавшиеся видеть национальную задачу России в рамках европейского «единства в разнообразии» и считавшие, что античные и христианские корни страны никак не связывают ее с остальной Европой. Такая позиция «прикрепления России к Востоку» означала для Вейдле отречение от Пушкина и Петра и подтверждала опасение А. Блока в «Возмездии» о том, что Россия способна повернуться к Европе «своею азиатской рожей». Впрочем, Вейдле был достаточно проницательным человеком, чтобы не видеть, что новейшим политикам от культуры весьма далеко до их блестящих предков, а малограмотное «западничество» в сущности ничем не отличается от дешевого и агрессивного «славянофильства». Историческая же задача российского будущего, в которое Вейдле не переставал верить, определяется тем, что Россия заново должна осознать себя и Россией и Европой, «стать Европой и Россией. Это будет для всех русских, где бы они ни жили, где бы ни умерли они, возвращением на родину» [36] .

36

Вейдле В. Безымянная страна. Париж: YMCA– Press, 1968. С. 29.

Корень русского своеобразия в культуре, по Вейдле, — гуманизм, содержание которого в словесности раскрыто Пушкиным и Достоевским и основано на милосердии, вытекающем из христианского чувства греха, из духовного виденья красоты страдания. Вейдле также разделяет позицию В. Розанова, что европейский гуманизм под влиянием Руссо и протестантизма проникся идеей «лжесострадательности» (основанной на рассудочной утопической мысли о социальном уничтожении страдания), «излом» которой может быть преодолен в обращении Запада к еще не осознанному им богатству русской духовности.

Судьбам христианской культуры посвящено лучшее из написанного Вейдле в жанре культурологического исследования книга «Умирание искусства», сложившаяся из статей «Чистая поэзия» («Современные записки», 1933, № 53), «Над вымыслом слезами обольюсь…» («Числа», 1934, № 10), «Разложение искусства» («Путь», № 42), «Механизация бессознательного» («Современные записки», 1935, № 38), «Bозрождение чудесного» («Путь», 1935, № 48). Конечно, Вейдле был далеко не единственным из обращавшихся в те годы к христианской интерпретации кризиса культуры. Еще с момента выхода «Вех» эта тема стала достаточно привычной для русской религиозно-философской мысли. Однако важно отметить, что основным направлением ее развития было либо суждение о «русской идее» сквозь увеличительное стекло творчества Гоголя, Достоевского, Толстого, других отечественных «вечных спутников», либо задача, поставленная под влиянием О. Шпенглера или богословски (1930: «Догматическое обоснование культуры» о. С. Булгакова; 1937: «Основы христианской культуры» И. А. Ильина). Искусствоведческий же материал рассматривался при этом достаточно ограниченно (блестки блестящих наблюдений об искусстве разбросаны по работам о. Павла Флоренского) и не всегда с полным знанием его специфики (в частности, эссе 1915 г. «Труп красоты. По поводу картин Пикассо» Н. А. Бердяева). Но даже на фоне сделанного выдающимися современниками Вейдле удается сказать во многом свое, так как он обращается к литературным именам, перечень которых по меркам начала 30-х годов выглядит впечатляющим (М. Пруст, А. Жид, П. Валери, Ж. Жироду, А. Монтерлан, Селин, Т. Манн, А. Деблин, Г. Брох, Р. Музиль, В. Вульф, Дж. Джойс, М. Унамуно, X. Ортега-и-Гассет, Л. Пиранделло, И. Звево, Э. Хемингуэй и др.), а также к некоторым специальным литературоведческим проблемам, получившим в сравнительно новом для себя контексте далеко не специальное прочтение.

Истоки современною кризиса искусств Вейдле связывает о утратой веры художника в реальность творимого им образа. В высоком искусстве «поэзия», говорит он, используя название гетевской автобиографии, неотделима от «правды». В вымысле заключены самоотдача и жертва «личными переживаниями», что только и может привести к подлинному художническому свершению. На рубеже XVIII и XIX веков произошло своеобразное грехопадение искусства, вкусившего запретный плод с древа познания. Романтические писатели начали творить не столько свои творения, сколько самих себя в творчестве и осознанно или неосознанно стали утверждать этим примат самосознания над вымыслом, «художника» над человеком, эстетизма над духовностью. Отсюда, как считает Вейдле, и натурализация культуры, примат в ней «опыта», биографизма. В отказе литературы от мифологизма проявилась специализация словесности и утрата ею высокого стиля. Этим обусловлен конфликт между «формой» и «содержанием», между стихотворным ремеслом и поэтическим искусством.

Превращение стиля в «прием», «технику», по сути, говорило о том, что в искусстве «все позволено» и что оно в конечном счете сводится к монологу о преимуществе личной оригинальности и второстепенности материала. Художники как бы смирились с тем, что под влиянием творческой рефлексии и параллельной этому специализации искусство начало разрываться между замыслом и воплощением, что обернулось переживанием несвободы и невозможности творчества, предельным выражением которых стало отчаяние в романах и рассказах Ф. Кафки.