Умирание искусства
Шрифт:
«Я опять стал кое-что писать, — теперь больше в прозе, и опять стал печатать написанное. Но я думал не о том, что я писал и печатал. И мучился желанием писать что-то совсем другое, совсем не то, что я мог писать и писал: что-то, чего не мог. Образовать в себе из даваемого жизнью нечто истинно достойное писания — какое это редкое счастье — и какой душевный труд!»
Эти слова о своей молодости мог бы написать и Пруст. «Жизнь Арсеньева», откуда они взяты, на его книгу похожа еще и тем, что она – пронизанное воображением воспоминанье не только о жизни, но и о претворении ее в словесную, образную ткань. Юного Марселя мучит та же потребность и та же недостижимость выражения, что и сверстника его Арсеньева, и он мог бы повторить за ним: «Выйдя на балкон, я каждый раз снова, до недоумения, даже до некоторой муки, дивился на красоту ночи: что же это такое и что с этим делать!» Разве это не похоже на знаменитое «zut! zut! zut! zut!» Пруста, на его незнание, как выразить то, что он чувствует при виде мартэн-вильской колокольни, на такое же его недоумение перед нетронутой, сияющей пеленою мира, за которой таится что-то, чего нельзя уловить иначе, чем в творческом акте, создающем художественное произведение. «Я чувствовал, — читаем мы него, — что еще не дохожу до самой глубины моего впечатления, что есть что-то, за этим движением, за этим светом, что-то, что как будто и заключается в них и прячется за ними». Разве это не родственно тому, что Арсеньев говорит Лике: «Есть чувства, которым я совершенно не могу противиться: иногда какое-нибудь мое представление о чём-нибудь вызывает во мне такое мучительное стремление туда, где мне что-нибудь
Но как же он думает ее разрешить? Сперва (и даже в течение долгого времени), в отличие от Пруста, самым простым и едва ли не слегка простодушным способом. «Озаренный луной Хрущев стоит над нею (снежной кучей) и, засунув руки в карманы куртки, глядит на блестящую крышу. Он наклоняет к плечу свое бледное лицо с черной бородой, свою оленью шапку, стараясь уловить и запомнить оттенок блеска. Вот бы вернуться в кабинет и просто, просто записать всё то, что только что чувствовал и видел». Это из коротенького рассказа «Снежный бык», написанного в 1911 году. А вот заключение другого, столь же краткого, но с более зрелым мастерством написанного отрывка, «Книга», помеченного 1924-ым годом, но отражающего, несомненно, воспоминание более ранних лет. Рассказчик лежит с книгой на гумне в омёте. «Всё читаете, всё книжки выдумываете?» вспоминает он слова проходившего мимо мужика. «А зачем выдумывать? Зачем герои и героини? Зачем роман, повесть, с завязкой и развязкой? Вечная боязнь показаться недостаточно книжным, недостаточно похожим на тех, что прославлены! И вечная мука — вечно молчать, не говорить как раз о том, что есть истинно твое и единственно настоящее, требующее наиболее законно выражения, т. е. следа, воплощения и сохранения, хотя бы в слове!» Об отрицании сюжетных построений и вымышленных лиц, о стремлении к прямой передаче живого впечатления говорится не раз и в «Жизни Арсеньева». Некоторые главы второй части почти целиком посвящены рассказу о поисках предельно выразительной краткой зарисовки. «Это тоже надо записать: у селедки перламутровые щеки». Или: у собачки уши — как завязанный бант. «И опять, точно молния, радость: ах, не забыть — настоящий бант». Нос нищего состоит как бы «из трех крупных, бугристых и пористых клубник… Ах, как опять мучительно-радостно: тройной клубничный нос!» Или еще: «На Московской я заходил в извощичью чайную, сидел в ее говоре, тесноте и парном тепле, смотрел на мясистые алые лица, на рыжие бороды, на ржавый шелушащийся поднос, на котором стояли передо мною два белых чайника с мокрыми веревочками, привязанными к их крышечкам и ручкам… Наблюдение народного быта? Ошибаетесь — только вот этого — только вот этого подноса, этой мокрой веревочки!»
Недаром Арсеньев говорит Лике: «Лучше всего у Гоголя его записная книжка». Но в те годы, да еще и долгое время спустя, этот литературный метод, слегка напоминающий Жюля Ренара или итальянских «фрагментистов», полноценных результатов не давал. Отчасти потому, что сам по себе не мог их дать, отчасти же потому, что бунинскому словесному мастерству еще далеко было тогда до той высоты, на которую оно поднялось, когда писались только что цитированные строки. Рядом с его зрелою манерой, письмо «Деревни», «Суходола», «Хорошей жизни», «Веселого двора», кажется чересчур вещественным и плотным, хоть именно этими свойствами оно весьма выгодно и отличалось от рыхлого и вялого письма его тогдашних товарищей по перу. Слишком вещественным, слишком буквально-изобразительным бывал нередко и самый замысел этих ранних произведений. То, что в них так отчетливо и выпукло живописалось, не всегда было в достаточной мере дематериализировано, одухотворено; бытописательство, об избавлении от которого автор их, как мы видели, и тогда уже мечтал, все-таки над ними тяготело. Одной бессюжетностью, одной мозаикой наблюдений нельзя было избавиться от него. Избавление пришло не отсюда: ему помогло лирическое начало, которое Бунину было дано, как поэту, и которое в его прозе гораздо сильней проявилось, чем в его стихах. Еще о совсем детском стремлении своём, повествуя об Арсеньеве, он вспоминает: «Мне хочется понять и выразить что-то происходящее во мне». Во мне, а не вне меня. Или он мог бы сказать точней: выразить происходящее во мне посредством изображения того, что происходит во внешнем мире. Юноша Арсеньев задумывается о том, не начать ли просто «повесть о самом себе». И он же, предполагая писать о помещичьем разорении, говорит: «я хотел бы выразить только его поэтичность». Из этих-то импульсов и родилось преодоление всего, что так долго стесняло бунинский дар, преодоление, в силу которого и самые точные записи перестали быть описательством, прониклись лиризмом, превратились в нечто близкое к метафоре, так что и клубничный нос нищего и перламутровые щеки селедки стали выражением «чего-то происходящего во мне», да и весь опыт молодой жизни, через много лет перелился в «повесть о самом себе», где и в самом деле выражена только поэтичность или, лучше сказать, поэзия этого опыта.
Поэзия победила. В «Жизни Арсеньева» ею преображены даже гнев, презрение, сарказм, даже оперный Сусанин гробно и блаженно закатывающий глаза к небу и выводящий с перекатами: «Ты взойдешь, моя заря»; или провинциальный актер, выступающий в «Записках сумасшедшего», который, «сидя на больничной койке, в халате, с неумеренно-небритым бабьим лицом, долго, мучительно-долго молчит, замирая в каком-то идиотски-радостном и всё растущем удивлении, потом тихо, тихо подымает палец и, наконец, с невероятной медленностью, с нестерпимой выразительностью, зверски выворачивая челюсть, начинает слог за слогом: «Се-го-дня-шнего дня…» Здесь, как у Боратынского, в таких стихотворениях, как «Филида, с каждою зимою…» или «Всегда и в пурпуре и в злате…», сатира переплескивается за свои обычные пределы и великолепным водометом возносится в лирические небеса. Казалось бы приподнятая, лирически-взволнованная речь уместна скорей в пределах нескольких страниц, чем на протяжении долгого повествования, а между тем именно ему она дала и несравненную насыщенность и безупречное единство. «Жизнь Арсеньева» написана целиком в тоне восклицательном, как величественная, полная ужаса и восторга, воспевающая и прославляющая ода.
«Всё казалось царственным, пышным, торжественно восхищало душу». Это сказано о богослужении в начале книги, но от начала до конца это приложимо к ней самой. «— Ты это часто говоришь — восхищает, восхищение. — Жизнь и должна быть восхищением…» Так отвечает Арсеньев Лике. И можно добавить: восхищением, но и страхом и трепетом вместе с ним, а если трепетом прежде всего, то никогда не отделенным вполне от восхищенья. В восклицательных фразах, которые как ударения расставлены по всей книге, то и другое неразрывно соединено. Как характерны такие, например, строки: «Воздавая ему «последнее целование», я коснулся венчика губами – и, Боже, каким холодом и смрадом пахнуло на меня и, как потрясла меня своей ледяной твердостью темно-лимонная кость лба под этим венчиком, в непостижимую противоположность тому живому, весеннему, теплому, чем так сладко и просто веяло в решетчатые окна церкви!» Или, близко к концу: «И, вспомнив всё это, вспомнив, что с тех пор я прожил без нее полжизни, видел весь мир и вот всё еще живу и вижу, меж тем как ее в этом мире нет уже целую вечность, я, с похолодевшей головою, сбросил ноги с дивана, вышел и точно по воздуху пошел по аллее уксусных деревьев к обрыву, глядя в ее пролёт на купоросно-зеленый кусок моря, вдруг представший мне страшным и дивным, первозданно новым…»
Из таких интонаций складывается всё движение речи, определяющее, в свою очередь, весь внутренний строй книги: она — не воспоминания, не автобиография, не исповедь, но хвала, трагическая хвала всему сущему, и своему, в его лоне, бытию. Недаром любимые слова Бунина в этой книге и во всех поздних
Двойным волнением волнует эта книга: картиной непрестанных, непрощающих, ранящих творческих усилий, и зрелищем осуществленного творчества. Благословение завоевано борьбой, продолжавшейся всю жизнь. В ранних вещах, образы природы, образы людей уже даны сплошь и рядом с исключительною силой, но они не сплавлены воедино такою целостной мелодией, как здесь. То, о чём мечталось написать, теперь написано; написаны и самые мечты; выражена (как у Пруста) и самая потребность выражения, самая работа выражения. Всё исполнено, все сотворено. Точно из первозданной глины вылеплены навек и толстая спина офицера «во всей его воинской сбруе», и «непорочно-праздничное платьице» Лики на балу, ее «озябшие, ставшие отрочески сиреневыми руки», и пугающий бедного Костеньку старухин мопс, «раскормленный до жирных складок на загривке, с вылупленными стеклянно-крыжевенными глазами, с развратно-переломленным носом, с чванной, презрительно выдвинутой нижней челюстью и прикушенным между двумя клыками жабьим языком». Всё доделано до последней запятой, всё досказано до конца, и музыка всё же не убита. Резкие, точные зарисовки, выжженные каленым железом припечатывающие слова чередуются со страницами почти страшного в своей не то скорби, не то радости органного, нарастающего ликованья, а вслед за надгробным рыданием последних глав идет самая последняя — точно дыханья не хватило — три кратких записи и голос упал: конец.
От первой до последней строчки это так написано, что девяноста девяти сотых того, что считается литературой в России и в эмиграции, рядом с этим точно и не бывало.
Искусство есть сочетание противоположностей. Его неподчиненность закону противоречия сказывается уже в том, что как раз на вершинах его мы постоянно находим сверхрассудочное соединение самого личного с самым общим, неповторимого с вечно повторяемым. Одного своеобразия мало (хоть без него и не обойтись); нужно, чтобы в единственном и своем отпечатлелся очерк мира, образ человека, нечто столь же неисчерпаемо простое, как ночной сумрак, ветер или смерть. Живописцы, поэты испытывают нередко безотчетное влечение к определенному времени года или дня, к природной или человеческой стихии, как бы именно от них ждущей воплощения. Творчество Бунина связано в своей тайной глубине с образом сияющего полдня. Не то чтобы оно не знало утр, ночей и вечеров, но стремится оно, словно к своей вершине и пределу, к воплощению того духовного, опыта, к которому в разной мере причастны бываем и все мы в полдневный час, в расплавленном летнем мире, когда кажется, что все остановилось, кроме тяжело струящегося воздуха, когда всё пронизано, солнцем, как в «Солнечном ударе», да и во всём бунинском искусстве, в его манере писать, в выборе слов, в самой ткани его повествования. И чем больше искусство это с годами углубляется в свою единственность, тем и это воплощение становится полней. Трагическое нарастание лета, так неотрывно сплетенное с основной темой «Митиной любви», превзойти было трудно, но в «Жизни Арсеньева» оно превзойдено тем раздирающим душу и каждый раз новым выражением, которое чуть ли не на каждой странице получает здесь всё то же дивное и грозное полуденное чувство. Оно родственно паническому ужасу. Оно пронзает собой все ливни и грозы. Оно, как в «Selige Sehnsucht» Гёте, и зачатие, и смерть, и снова жизнь. Торжествуя над обветшанием, над тлением, оно возвращает нам полдень: зрелость, полноту и равновесие всех сил.
Полдневная зрелость, — ею определяется и само искусство Бунина, и место, принадлежащее ему в истории русской прозы. Поздние книги его — не увядание, а цветение; они сильней и свежее ранних; и в нашей литературе они не сумерки, а полуденный яркий свет. Всего отчетливей это сказывается в их языке и стиле. Бунин не принадлежит ни к преемственности Гоголя-Лескова-Ремизова, ни к той, конечно, что соединяет белого с Достоевским. Его пленяет не словесный узор, крутящийся вокруг узора мысли, и не уносящая мысль в свои водоворот стремительная, захлебывающаяся речь, а уверенная полновесность твердо поставленной на свое место и вонзенной в свою мысль фразы. Пристальность его к слову для русской прозы совершенно исключительна и до него достигалась у нас только в стихах (но не в его стихах). Ею он превосходит тех, с кем всего естественней его сравнивать: Тургенева, Толстого. Выбор слов у Тургенева четок и приволен, но иногда немного бледен и нередко впадает в несколько салонное изящество. У Толстого стенобитная сила фразы не нуждается в особой гибкости членений и даже предпочитает обходиться без нее, а вкрадчивую образность и звучность слова он всегда готов принести в жертву его верности и наготе. Бунин видит слово вблизи, так же вблизи, как его видел Гоголь; но он меньше поддается соблазну им играть. Он в равной мере внимателен к его звуку и к его смыслу, к его месту в предложении или цепи предложений и к обособленной его выпуклости и силе. «Жизни Арсеньева» упомянута «та изумительная изобразительность, словесная чувственность, которой так славна русская литература». Но кто же до Бунина «изображал» у нас в прозе, как он, не просто движением речи, представлениями и чувствами, заключенными в словах, а еще и самой плотью слов? Один Гоголь, но в совсем особой области изображения. «Словесной чувственностью». Бунин превосходит всех своих предшественников (оттого так и теряет в переводе), уступая величайшим из них в широте захвата, в духовной мощи, и едва ли не всем в создании живых людей. Но создание людей, а не всего лишь правдоподобных образчиков той или иной человеческой породы, дано не всем временам, и литература нашего времени этим даром похвастать не может. Искусство Бунина было бы лишено своеобразия и новизны, если бы он хотел или умел (слова эти в данном случае значат одно и то же) писать так, как писали до него или как пишут и сейчас эпигоны толстовской или чеховской манеры. Как поэт, он принадлежит XIX веку, но как прозаик, он старший из писателей, открывающих в нашей литературе XX век. Свои самые молодые книги он написал в старости, но от этого он не перестает быть зачинателем новой нашей прозы, уже не той, которую он, первый, решительно отодвинул в прошлое. И самое естественное для прозаиков нашего века было бы учиться своему ремеслу именно у него.
Беда только в том, что писания его — университет, а не начальное училище. Беда в том, что когда нынешнее производство макулатуры прекратится, нам придется зубрить прописи, начинать с азов. Можно верить, что в царстве духа ничего не умирает. Но сейчас стоит гроб посреди огромной русской пустыни и лежит в нём писатель, гордость России, которого даже оплакать некому.
ЦВЕТАЕВА – ДО ЕЛАБУГИ
По непосредственности, по бьющей через край щедрости дарованья мало кто мог, в литературе нашего века, сравниться с Мариной Цветаевой. Была у нее та врожденная искрометность слова, та естественная взаимопроникнутость мысли и воображения, по которым всего легче узнаешь настоящий «от Господа Бога» дар и рядом с которыми кажется столь бледным обычное рассудительное писательство. Не всегда овладевала она этим даром, так чтобы взять у него все, что он должен был ей дать, да и вообще не столько она им владела, сколько он владел ею, но так явственно и так постоянно горел в ней этот огонь, что при любой встрече с ней почти все, что доводилось от нее слышать, было родственно ее стихам, с их непрестанным стравливаньем, сталкиваньем до тех пор не соседивших друг с другом слов и образов; давало такое же впечатление на каждом шагу вспархивающих живых смыслов, там где были до того лишь вещи и скучные названия вещей.