В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет

Дмитриева Нина Александровна

Сын крестьянина, много лет проживший в деревне, Ци Байши умел по-крестьянски ценить и уважать земные плоды, и это только обогатило его поэтическое ощущение природы. Он рисует тыкву и делает надпись: «Южане называют эту тыкву южной. Она сладкая и ароматная. В урожайный год она может служить лакомством, а в голодный она может заменить рис. Весной не забудь ее посадить. И хорошенько ухаживай!» Он изображает хвойное дерево без игл, с одними шишками, и сопровождает надписью в стихах «Паразиты съели иголки, но семена дадут на будущий год зеленые, как зеленый мох, ростки. Как добиться у неба, чтобы дождь, ветер, гроза и молния пришли в одно время?» (чтобы смыть паразитов с веток).

В чем же и во имя чего Ци Байши, так любящий и знающий природу, удаляется от «чрезмерного сходства» с природой? Такое удаление неизбежно при методе «изображения смысла», и если суммировать то, что по этому поводу высказывалось и что явствует

из живописи Ци Байши, можно сказать, что оно исходит из трех главных импульсов, хотя вместе с тем все они – одно и то же, то есть разные стороны одного и того же. Во-первых, находя в явлениях прежде всего «идею», «душу», «поэтический смысл», нельзя не перерабатывать в воображении их внешний облик, заостряя выразительное и опуская побочное. Когда, например, Ци Байши пишет во многих вариантах своих знаменитых «Креветок», он изображает не столько самих креветок сколько их легкое, юркое, скользящее движение в воде. Если бы возможно было проследить траекторию этого движения, она предстала бы как затейливая паутина. И вот Ци Байши действительно рисует эту воображаемую паутину движения: помимо тонких линий, изображающих лапки и усики креветок, он окутывает рисунок еще целой сетью линий, круглящихся и прихотливо пересекающихся. Присмотримся к ним: это уже не усики и не клешни, в натуре эти линии увидеть невозможно, их нет, но, нанесенные на рисунок они передают впечатление движения креветок Зато существующие в натуре детали панциря и ножек художник не вырисовывал (он говорил: «Я не собираюсь писать эти штучки») – это отяжелило бы форму и помешало впечатлению легкой подвижности.

Точно также художник пишет не «плод», а «зрелость плода» (и чистым, сияющим желтым пятном подчеркивает идею зрелости), не «листву», а «воздушность листвы» – это позволяет ему, не колеблясь, писать листья цветка черной тушью, а лепестки – красной. Черная зелень Ци Байши обладает какой-то неотразимой убедительностью, это своего рода художественное открытие. Благородство и воздушность богатых оттенками черно-серых тонов отвечает поэтическому образу листвы с ее трепетностью, пронизанностью воздухом. И рядом с этим воздушно-черным особенно царственно, пышно выглядит красный венчик Цветы у Ци Байши всегда кажутся необычайно одухотворенными. Что-то в них напоминает мне пионы Эдуарда Мане, несмотря на полное различие живописной манеры.

Второе, что связано с отклонением от «чрезмерного сходства», – это ассоциативный строй живописи Ци Байши. Как и вообще в национальном китайском искусстве, у него многое основано на недоговоренности, заставляющей работать воображение зрителя и представлять себе то, чего на рисунке нет. В традиционных методах китайского искусства эти ассоциации нередко бывают условными, то есть у зрителя предполагается предварительное знание условных значений какого-либо изображения, жеста, знака. В китайском театре обязательно нужно предварительное знание для понимания некоторых вещей – например, нужно знать, что если у актера в руке палочка с кистями, которой он помахивает, значит, этот актер изображает всадника на лошади. Если зритель это знает, то все последующее поведение актера будет без труда ассоциироваться у него с верховой ездой. Если же он не знает, то может не понять, что происходит на сцене. Но не только на основе таких условных знаний работает ассоциативное восприятие: сплошь да рядом в том же театре ассоциативные образы возникают и без них, даже у зрителя, впервые пришедшего в китайский театр, – такова сила высокого мастерства. Живопись Ци Байши не требует для своего понимания знаний условного смысла: ассоциации возникают совершенно естественно у всякого зрителя, китайца или некитайца. В «Креветках» вода не изображена даже намеком, но зритель ее мысленно видит ощущение воды передается и изгибами тел рачков и туманящимися, слегка расплывающимися их очертаниями. Выдающийся мастер современного гохуа Ли Кэжань, ученик Ци Байши, рассказывает, какие представления навеял на него рисунок учителя «Ловля на леску мелкой рыбешки»: «Верхнюю, большую часть свитка занимает всего лишь узенькая, колеблемая ветром леска, а внизу изображено несколько привлеченных приманкой рыбешек Смотришь на картину – вроде бы ничего особенного, и вместе с тем здесь выражен трудно передаваемый словами чудесный поэтический образ – прохладный вечерний ветерок на небе будто еще видна последняя полоска вечерней зари, человек на берегу прозрачного пруда наблюдает за резвящимися рыбками. Глядя на эту картину, я невольно вспомнил свое собственное детство, хотя нет, сказать “вспомнил” не совсем точно – я ощутил этот особенный, щемящий аромат детства»1.

Почему, действительно, очарованием далеких детских воспоминаний веет от этого рисунка, такого простого и бесхитростного? Не потому ли, что он так забавно прост, что в нем есть чудесная безыскусная наивность

и живость детского восприятия мира? Будь эти любопытные рыбки, вьющиеся вокруг приманки, и удочка, и все окружение изображены с точным детальным сходством, они бы напомнили разве что о зоологическом атласе. Нет, рыбки Ци Байши приплыли не из атласа, а из мира воображения, хранящего впечатления форм природы и претворяющего их в согласии с голосом чувства.

И еще третье, что, по-видимому, побуждает художника искать секрет мастерства между сходством и несходством, – это неоднозначность материала природы и материала искусства. Плоскость листа бумаги – не то же самое, что отрезок пространства; краски на палитре художника и тушь в его тушечнице – не то, что цвета в природе; линия, обозначающая на рисунке контуры, непохожа на границы предметов в натуре. Как же передавать одно через другое? Стремиться ли к их иллюзорной эквивалентности, чтобы зритель перестал ощущать лист бумаги и видел бы натуральное пространство? Но разве не обладает белый лист бумаги своей особой прелестью? Вот пятно красной акварели, изображающее чашечку пиона. Должен ли зритель видеть только пион? Или только пятно акварели? Художник своим рисунком как бы отвечает: он должен видеть и то и другое в новом качестве – видеть пион и вместе с тем не забывать, что это красная акварель. Он должен видеть пион, но не тот, что растет в саду, а особый, акварельный пион, который нельзя сорвать и который никогда не завянет. И сходство изображения с предметом, и дистанция между ними должны восприниматься в единстве и в целом создавать нечто третье – произведение искусства.

Всякий истинный художник ценит материал своего искусства, любит его особую красоту и умеет донести ее до зрителя. В китайской живописи любовь к материалу исключительна. Тушечница, кисти, рисовая бумага для китайского художника святы и драгоценны. Ци Байши не расставался со своей старой тушечницей, сделанной из толстого камня, даже тогда, когда от многолетнего растирания туши ее стенки истончились до прозрачности. Такой культ художественных материалов не мог бы возникнуть, если бы сама художественная техника рассматривалась только как вспомогательное средство, которое «умирает» в готовом произведении. Китайцы высоко ценят декоративную красоту техники живописи, пропадающую, если нет сходства с натурой, но звучащую самостоятельно, когда сходство налицо. Линия, извилистая, гибкая, с утолщениями и нажимами, позволяющая чувственно ощутить движения руки мастера, пятна краски, то пастозные, то прозрачные, мягко расплывающиеся по бумаге, наконец, сама девственная белизна листа, ритмически организованная линиями и пятнами, – это для китайской живописи нечто большее, чем вспомогательное средство.

У Ци Байши непосредственное, живое чувство природы, и отход от канонических шаблонов не связан с утратой этого исконного китайского артистизма техники. Компоновка рисунка на листе и декоративный строй рисунка каждый раз варьируются смело, свободно, и почти всегда в них чувствуется какая-то безошибочность, художественная неопровержимость. Это сказывается и в том, как связывается с изображением иероглифическая надпись. Обычай сопровождать картины надписями идет из глубокой древности. Надпись (часто в стихах) – связующее звено между поэзией и живописью Китая, иероглифы – прямое воплощение этой связи, так как они носители и словесного образа, и зрительного, поскольку сами являются своеобразными орнаментальными рисунками. Их не пишут на картине, а рисуют. Может быть, эта двуединая функция иероглифов и обусловила величайшее уважение китайцев к искусству каллиграфии.

На картинах Ци Байши иероглифическая надпись органически и разнообразно включается в общую композицию. В его изображениях цветов, птиц, насекомых, водяных существ при всей их удивительной жизненности обнаруживается родство с причудливыми формами иероглифов. Посмотрим на его картину «Сом»: расположенный вдоль и несколько под углом к вертикальной надписи, сом со своим гибким хвостом, изысканными завитками усиков и торчащим острием плавника напоминает большой изящный иероглифический знак В других случаях иероглифы сочетаются с изображением иначе. В картине, изображающей ветку цветов дикой сливы, два иероглифа придвинуты вплотную к рисунку и превратились как бы в деталь ветки, дополняя собой ее отростки и ответвления.

Ци Байши был мастером в еще одной, своеобразной отрасли китайского искусства: в искусстве вырезания печатей. На каждой его картине небольшой красный квадратик печати с бесконечно разнообразным графическим узором внутри него – это завершающий штрих композиции, ее заключительный яркий акцент. Но и сама внутренняя композиция печати не просто узор, как может показаться. Это тоже надпись – надпись из иероглифов, особым образом скомбинированных. Они содержат краткие изречения, автором которых является сам же художник – «трижды совершенный»: в поэзии, каллиграфии и живописи.