В скрещенье лучей. Очерки французской поэзии XIX–XX веков

Великовский Самарий Израилевич

Отсюда, с перепутья истекающего «конца века», где продвинутый дальше всех абсолютист от стихотворческого дела Малларме усомнился в существе абсолютистских воззрений на цели и возможности лирики, и расходились во Франции все последующие попытки как-то по-другому, в ином ключе мыслить саму постановку задачи поэтических поисков. Завещание-афоризм наставника о бессилии заполучить непреложность мирового всеединства счастливым «броском игральных костей» на сей раз было воспринято не как совет следовать по проложенной им дороге. Наоборот – как предупреждение о тупике, куда заводит чересчур истовое исповедание культурократической веры.

От культурократии к культуринженерии

Поль Валери

Даже самый верный из питомцев Малларме, последний во Франции великий стихотворец-классик Поль Валери (1871–1945) [40] – единственный, кто внешне не отступался ни от философии, ни от строгих правил письма своего учителя, – в действительности очень многое и истолковывал, и делал на постмаллармеанский лад; преемство тут было, скорее, изживанием унаследованного.

Недаром между пробами пера Валери-лирика,

где он хотя и не подражал слепо Малларме, но оглядывался на своего кумира так же почтительно, как Малларме в молодости на Бодлера, и зрелыми достижениями Валери пролег своего рода «переход через пустыню» молчания длиною почти в двадцать лет: дав зарок стихов не сочинять, он предался тогда уединенной умственной работе по уяснению для себя сути всякого труда в культуре. Но и возвращение Валери на по роге пятидесятилетия к ранней своей стихотворческой страсти было недолгим. Вскоре он распростился с нею навсегда и снова с головой углубился в то, что можно было бы назвать по-кантовски «критикой поэтического разума», – в тщательное аналитическое рассмотрение коренных предпосылок поэзии, самой ее возможности, законов, по которым она делается, и той беспримесно-самородной квинтэссенции, что зовется, собственно, «поэтичностью». В результате Валери вошел в историю французской словесности как poeta doctus XX столетия, соединивший в себе – счастливо или противоречиво, тут мнения расходятся, – блистательного мастера «Чарований», имевшего право без излишней самонадеянности озаглавить так в 1922 г. книгу своей поздней лирики, и геометра от умозрения, который в похвалах вдохновенному наитию не усматривал ничего, кроме ереси.

40

Валери П. Избранное. М., 1936; Валери П. Об искусстве. М., 1976.

Философствовал Валери как наследник Монтеня и других французских мыслителей-«моралистов» XVI–XVIII вв. не трактатно, а эссеистически, с остроумием мозаичным, раскованнее всего выплеснувшимся на страницы его посмертно обнародованных «Тетрадей» – ежедневных предутренних записей. Беседуя обо всем на свете вперемежку, по большей части – о природе и протекании самых разных видов умственной деятельности, он всегда бывал одержим «неблагоразумным желанием понять до последних пределов, доступных разуму», и неизменно сосредоточен на «отыскивании той центральной мыслительной позиции, откуда все познавательные начинания и все операции искусства становятся равно возможными». Подобная интеллектуальная пытливость, на правленная прежде всего на исходную методологию сознания и созидания, на способы постижения вещей и приемы творчества в культуре, уже несет в себе зародыши сразу двух – противоположных при их заострении – установок ума, между которыми Валери постоянно колебался. Одной, неистребимо скептической, исполненной уверенности, будто полученная в конце концов разгадка устройства тех или иных про изведений духа позволяет воспроизвести то же самое с малосущественными отклонениями, и потому довольствующейся убеждением в своей способности это осуществить, каковую совсем не обязательно пускать в ход на самом деле. Другой, деятельно-волевой, подвигающей предаваться самостоятель ным трудам, коль скоро удалось уразуметь конструктивные правила производства в избранной области, будь то наука, живопись, танец или зодчество.

Во всех случаях упор у Валери сравнительно с Малларме исподволь, но ощутимо перенесен с того, что в ходе работы над словом ищется и достигается, на то, как искуснее делается – с мирового всеединства на довлеющую себе всеумелость. Есть в этом смещении какой-то непоправимый внутренний надлом, сердечная недостаточность, а то и само выхолащивание [41] . Для Валери в «словах нет никакой глуби ны», они «созданы не согласно “природе вещей”, а согласно потребностям обозначения» вещей, и при построении «речевых фигур» – метафор, стиховых узоров, метрических эффектов – почти все сводится к безошибочно меткому попаданию на ту или иную струну воспринимающего сознания так, чтобы вызвать нужный отклик. «Орфическая игра» Малларме с ее нацеленностью ни больше ни меньше как на онтологическое «объяснение Земли», переиначивается Валери в сугубо орудийное «искусство играть чужой душой», метафизика Абсолюта в математику интеллекта, культурократическое служение – в инженерию от культуры.

41

Недостаток экзистенциальной серьезности находил в поэтике Валери даже такой его почитатель, как Т. С. Элиот, объяснявший это тем, что Валери «глубоко интересуется процессом создания стихотворения, но не выяснением вопроса о достаточно прочных связях создаваемого с остальной жизнью».

Поэтому, отдав на первых порах дань владевшим Малларме помыслам о зиждительной непреложности, спрятанной за ликами предметно-случайного, Валери в конце концов пришел к трезвому примирению с уделом при случае только «упражняться» в мастерстве заведомо неполного приближения к цели. И без душевных терзаний мученика совершенства Малларме принял ту истину, что любой труд, как бы искусно он ни исполнялся, «никогда не бывает закончен, а просто прекращен». Эпиграфом к своему хрестоматийному «Морскому кладбищу» Валери поставил строки из Пиндара: «Душа моя, не стремись к жизни вечной, а постарайся исчерпать то, что возможно здесь» – лозунг немыслимый в устах максималиста Малларме, томившегося на земле в тоске по вечной «Лазури». Самое безупречное стихотворение в глазах Валери отнюдь не «образ абсолютного, а образец возможностей духа»; что же касается «Идеала», обронил он однажды, то это всего лишь «манера брюзжать» по поводу действительности, не такой уж, в конце концов, несовершенной.

Поль Валери в 1921 г. Рисунок Пабло Пикассо

Священнодейство

лирики, как понимали ее Бодлер и особенно Малларме, низводится Валери просто до очередных задач садящегося за свои экзерсисы к письменному столу. И заключаются они не в выходе за пределы всегда ограниченного созерцания отдельных явленностей, в дали безличных сущностей, а в посильном высвечивании смысла каждой такой встречи личности с сущим, очищенного и углубленного благодаря достоинствам слога во всем блеске его отточенных за века навыков и выверенно пускаемых в дело необиходных секретов. Согласно Валери, «поэт посвящает себя и отдается тому, чтобы выделить и образовать речь в речи; и старания его, длительные, трудные, тонкие, требующие разностороннейших способностей ума, никогда не доводимые до самого конца и себя полностью не исчерпывающие, направлены на то, чтобы выработать язык существа более чистого, более могущественного и более глубокого в своих мыслях, напряжен нее живущего, более изящного и находчивого в высказыва ниях, нежели любая действительно живущая личность». Пре восходная степень уступает тут место сравнительной, сверхчеловеческие перегрузки забот о душеспасении рода людского – умеренному благоразумию «человеческого, слишком человеческого».

Но тем самым восстанавливалось в правах неабсолютное, довольствующееся лишь тяготением к Абсолюту, – все то, что привлекало ортодоксальных маллармеистов исключи тельно как бледный отсвет, отраженная тень бестелесно-развоплощенных святынь. Валери заново обретал оправдание тому, чтобы внимать без неприязненной опаски щедротам природной яви и вдумчиво, однако непосредственно наслаждаться каждым оттенком, крупицей необъятного богатства вещей. Уступка относительному, вопреки искушавшему Валери-мыслителя сведению духовной жизнедеятельности к чисто умозрительной основе, понуждала его и в лирике воздавать должное не то чтобы сердечной, но чувственной стороне созерцания и раздумья. И соответственно смягчала, так или иначе питала холодноватое, но все же не гаснущее пламя, которым светится поверенная таки алгеброй гармония изощренных «празднеств интеллекта» (не мозга в его целостности, как у Бодлера!) этого на редкость мастеровитого зодчего безукоризненно стройных словесных сооружений.

«Средиземноморское язычество» Валери, о котором так охотно всегда толкуют, вместе с тем лишено первородной мощи. Оно подстрижено, как версальские сады, имеет неистребимо книжный привкус – нет-нет да и отдает само уверенной узостью парижского интеллектуала, мнящего, будто ключи мышления, способного вобрать в себя весь белый свет, вытачиваются саморефлексией в кабинетной тиши. Еще юный Валери, пока что вывязывая по заимствованным у Малларме рисункам собственное грациозное, изысканно музыкальное словесное кружево, пристрастился к нарциссической игре «сознания, себя сознающего». Она-то со временем и станет сердцевиной всех «чарований» Валери, предопределит их переуплотненность до темноты, весьма неожиданной при его вражде к туманно-безотчетным недомолв кам. Сознание, очнувшееся от сладкой дремы младенческого бездумья, устрашенное и влекомое прозреваемой впереди судьбой, но после колебаний ее приемлющее («Юная Пар ка»); сознание перед тайной круговорота жизни и смерти («Кладбище у моря»); сознание в оцепенелости полночной грезы («Шаги») и вяло пробуждающееся к утреннему бодрствованию («Заря»); сознание, томимое потребностью себя излить, в предвкушении плодов подспудной работы бессознательного вдохновения, мало-помалу вводимого в берега разума («Пальма»), – Валери поглощен метаморфозами своего переутонченного, запутанного самочувствия. В свою очередь, оно зачастую еще и двоится, окаймлено и надстроено пристальным самонаблюдением. Разматывание это го клубка всякий раз дано, правда, не как голое умствование, а как своего рода «жизнемыслие» – непрестанная переработка впечатлений-ощущений, поступающих и изнутри, из подсознательных кладовых личности, и извне, от пытливо созерцаемой природы во всей ее зрелищной, терпкой, звучной полноте:

Здесь мудрый Полдень копит пламена,Тебя, о море, вновь и вновь слагая!Внимать покой богов – сколь дорогаяЗа долгость мысли плата мне дана.Как тонок труд молниевидных вспышек,Сжигающих алмазных искр излишек,Какая тишь на пенах зачата!Возляжет солнце над пучиной водной –Твореньем чистой истины исходнойМерцает Время, явствует Мечта.………………………………………………Да! Ты, о море, – бред, лишенный меры,Хитон дырявый на спине пантеры,Весь в идолах солнцеподобных звезд, –Мятеж, молчаньем налитый до края,Сверхгидра, что пьянеет, пожираяСвой собственный, свой ярко-синий хвост.«Кладбище у моря». Перевод Е. Витковского [42]

42

Печатается впервые.

Густо насыщенные чувственными токами интеллектуальные «чары» лирики Валери тем притягательнее, что навеваются мягкими намекающими касаниями пера, выверенны ми этимологическими и просодическими «неправильностями» при строжайшем равновесии всего порядка слов и строк. Подчеркнутое следование самым жестким нормам ковки закругленных периодов, слегка нарочитая гладкопись игра ют здесь как раз на тех возможностях оттенить особую свою смысловую нагрузку – свидетельство бережного хранения унаследованной от прошлого культуры, – что открылись в связи с распространением обновленных, неклассических ее орудий. Валери был среди первых на Западе XX в., кто громко забил тревогу по поводу «кризиса духа», как он на звал свою получившую широчайший отклик статью 1918 года. Словно бы обороняясь от оползня вековых ценностей, стройное изящество крепко, тонко сработанных созвучий Валери своей чуточку старомодной классичностью приглашает пом нить об источнике, ее питающем, – о самообладании воспитанного в картезианских привычках разума.