В тени Гоголя

Синявский Андрей Донатович

Нам часто кажется, что Гоголь напрасно так много молился и каялся, мучая себя и других проблемами совершенствования. Между тем ему было виднее, как ему еще удерживаться на поверхности и бороться с параличами старческого своего столбняка, и не будь в нем веры в спасительность креста и страдания, в неотразимость любви и святости, в чудо и всемогущество Божие, весь этот процесс омертвения, занявший едва ли не половину его сознательной жизни, возможно, проявился бы в нем куда более резко. В реальных условиях его внутренней биографии, как бы ни перемудрил он и сколько бы ни напортил своим подлинным и мнимым христианством, оно при всех издержках всё же сулило надежду пробить в утолщавшейся душевной коре его — брешь. Путь христианина, противопоставленный на какое-то время его писательскому пути, был для Гоголя многолетней попыткой вернуть себе человеческий образ, угасавший за недостатком любви, за отвердением всех интересов, внутренних тканей и связей, и выйти опять, с другого конца, в писатели. Но ведьма-старость не знает милосердия и сами достоинства наши и старания возродиться обращает в жестокую корку, сквозь которую всё трудней и трудней подать нам весть о себе. Благие побуждения самого возвышенного и человеколюбивого свойства застывали подчас у Гоголя в карикатурные наросты и опухоли,

в скорлупу на его сердце. То же происходило с его творчеством — оно застывало на ходу, по мере замедления работы и отлива вдохновенной энергии, — в жуткую маску смеха под названием «Мертвые Души», возбуждавшую не смех уже, но тоску и ужас. Как мог он, по окончании первого тома, вновь заставить себя производить карикатуры (не говоря о том, что что-то по-настоящему производить он уже и не мог), если все они, отделившись от него не вполне в недавнем его создании, казали ему его же преувеличенный образ — образ души, погребенной под корой вещества. Он считал своим долгом теперь пробить эту корку, а не наращивать ее дальше в непробудных карикатурах, представлявших, помимо прочего, в оплотненных контурах образ всечеловеческой смерти и персонально его, Гоголя, плачевный итог.

«Казалось, в этом теле совсем не было души, или она у него была, но все не там, где следует, а, как у бессмертного кощея, где-то за горами и закрыта такою толстою скорлупою, что всё что ни ворочалось на дне ее, не производило решительно никакого потрясения на поверхности».

Речь идет о Собакевиче. Но ведь и о Гоголе тоже. Не в том смысле, что Собакевич это замаскированный Гоголь или какой-то олицетворенный и безобразно раздутый его порок, от которого он хочет избавиться, спихнув на своего персонажа. От того, что запечатлел здесь Гоголь, вольно или невольно затронув и свою участь, и свою личность писателя, ушедшего в себя, как в могилу, очерствевшего в холодном презрении, живущего как будто под спудом своих странных образований, под слоем этой тягучей и намертво застывающей магмы, которую он здесь громоздит горами вещей, собором монстров, уже схваченный сам за горло рукою безжалостной старости, — так просто не избавишься. Корка «Мертвых Душ», похожая на земную коросту, столь бесподобная по художественной своей плотности и мощи для нашего стороннего, читательского взгляда, заставляющая нас восхищаться, рассуждая о новом космосе, созданном Гоголем, о «географии прозы», ему-то изнутри, из глубины, была тяжела и давила. Как пить просит (из записной книжки 1841-42 гг.):

«Боже, дай полюбить еще больше людей! Дай собрать в памяти своей всё лучшее в них, припомнить ближе всех ближних и, вдохновившись силой любви, быть в силах изобразить! О, пусть же сама любовь будет мне вдохновеньем!»

Не будет! Не дадут! Быть может, потому не дадут, что о любви не просят ради того, чтобы ею вдохновляться и быть в силах изобразить, — ишь нашелся охотник, любви ему захотелось — для книги… Только чтобы дописать «Мертвые души», разыскать засыпанную кощеем бессмертным душу Собакевича (кто засыпал? — ты и засыпал!) и до своей, очерствевшей в необъятном труде, закостеневшей души докопаться — перевернуть карикатуру, кору земную — к небу, фениксом, гоголем!.. И покуда не придут к нему любовь с вдохновением (а они не придут), он бессмертным кощеем оковывает душу еще более твердым, несгибаемым панцирем — нравственных назиданий и героических усилий любить, истязая себя и ближнего…

Когда нам Гоголь годами читает мораль или поет над собой заупокойную службу, кажется, этот лед, этот камень растопить и пробить способен только прежний его, искрометный, всепобеждающий смех. Отчего, в самом деле, не исполнил он свой же завет, адресованный в «Мертвых Душах» жестоковыйному повытчику, «который был образ какой-то каменной бесчувственности и непотрясаемости»? Это бы помогло Гоголю.

«…Хоть бы раз показал он в чем-нибудь участье; хоть бы напился пьян и в пьянстве рассмеялся бы; хоть бы даже предался дикому веселью, какому предается разбойник в пьяную минуту…»

Он и рассмеялся.

«Но что за рожа вышла из этой усмешки! И подобья не было на усмешку, а точно как бы человек, доставши себе в нос насморк и силясь чихнуть, не чихнул, но так и остался в положенье человека, собирающегося чихнуть».

Так представлен смех лакея Петрушки в начале второго тома «Мертвых Душ». Мы с ужасом убеждаемся, что уже и смех у Гоголя покрывается покоробленной коркой и застывает в неживую гримасу, не способную возбудить ни сочувствия, ни движения, от которой и самый смех отлетел уже навсегда, оставив свою пустую, овеществленную оболочку. Так завершилась эволюция комического у Гоголя.

При виде этого символа самой стилистики иссыхания, как она выразилась в «Мертвых Душах», на ум приходит фантазия, что и мертвый Гоголь как бы силится смеяться, что не только всеобщая жизнь, но и смерть, во всяком случае поверхность смерти — череп, тронута карикатурой улыбки. В каждом из нас запрятана в середину тела такая карикатура — скелет человеческий и череп. Обратная программа — души. Мы живем на карикатурной основе. И в середину земли закопан череп Адамов, он скалится в ожидании, когда же наконец воскреснут Мертвые Души…

Всем памятна сцена: Гамлет с черепом в руках, в воспоминаниях о милом друге, о комике. — Бедный Йорик!.. Вся музыка этой фразы в мгновенном переключении с черепа на живое лицо, на смеющиеся уста человека, которого так любил принц Гамлет и который оставил ему эту последнюю грустную шутку череп, соединив оба полюса смеха, альфу и омегу земного пути, в этом двойном, меняющемся к смерти мгновенно, и назад, к смеющейся жизни, портрете. Зловещая маска Гоголя, карикатурный портрет смерти, которые он нам показал в своем лице так откровенно и страшно в последние годы, столь же многозначительны и, глася о конце писателя, позволяют принять как дар его гения этот отталкивающий и совсем, казалось бы, напрасный образ…

Глава четвертая

ГЕОГРАФИЯ ПРОЗЫ

Гоголь оставил нам образ прозы, как Пушкин — образ поэзии. С Гоголя русская словесность вкусила соль прозы, обрела прозу как почву и загорелась прозой в значении генерального поприща, изобильной и великой земли с независимым именем — проза. До Гоголя прозы не было. То есть, существуя физически, она не входила в сознание как вполне осуществившийся факт, как художественная реальность со своим специфическим климатом и рельефом, не менее многосложным и красочным, чем мир и язык поэзии. Проза не была еще в полном смысле языком искусства, прозябая

на задних ролях, пробавляясь неопределенными признаками — «ни то ни се». Вне Гоголя с его прозой мы находились и до сих пор еще находимся в приятной уверенности господина Журдена, осведомленного под старость, что он всю жизнь, оказалось, говорил не иначе, как прозою, и, значит, берясь за прозаическое перо, мы пишем, как говорим, лишь более изящно и складно. В эпоху Гоголя принцип непринужденного говорения, спокойного и живого рассказывания был доведен до совершенства повестями Пушкина и Лермонтова, которыми Гоголь от души восхищался, и если не следовал той же манере, то прежде всего по неумению так просто и складно рассказывать. Для этого в первую очередь он был слишком провинциален, обремененный к тому же иноязычной, малороссийской стихией, и, приобщившись к изящной словесности, не переставал на себе ощущать груз первородной безграмотности и фатального неумения облекать свои мысли в легкую и безыскусную форму. По речевой культуре Гоголь с детских ногтей риторичен и вместе вульгарен (что так отчетливо проявилось в его переписке); он ощущает словесность немного по-старомодному, как выделенную, письменную речь, требующую особого почерка, стилистического нажима в ту или иную сторону, всевозможных украшений, экивоков и порою заведомых нарушений общепринятых правил (когда пишущий желает загнуть что-то сногсшибательное, прекрасно сознавая притом, что здесь, как подобает в письменной речи, он опять-таки перебарщивает, уснащая тугую цидулу каким-нибудь отборным словцом). Это речь, беспрестанно памятующая о своем оформлении, преисполненная сознания собственного слога. Но оно-то, это сознание, это отставание и невладение опытом в ту пору достаточно гладкого литературного языка, помогло ему следовать собственным курсом и создать прозу как особого рода художественный жаргон, как язык, заведомо отклоняющийся от средней нормы, принятой в образованном обществе, притом сразу в двух направлениях — высокой поэзии и грубейшего просторечия. Гоголь преодолевал языковой барьер, прибегнув не к речи, какою мы говорим, но скорее — к неумению говорить обычно, чем и является проза в ее полномочном значении. Сам не заметив того, он открыл, что проза, как всякое искусство, предполагает переход на незнакомый язык и в этом экзотическом качестве равноправна поэзии.

Говоря о прозе, в особенности о прозе Гоголя, нужно помнить, что в начале художественного слова была не проза, а поэзия, которая потом уже перешла на прозу. Проза — разновидность поэзии и представляет собою опускание поэзии на иные пласты сознания и языка, и в этом смысле, действительно, существует где-то между обыденной и поэтической речью. В этом смысле, действительно, поэты либо пишут стихами, либо изъясняются попросту, прозою (поздравляю вас, г-н Журден!), с тем, однако, существенным прибавлением, что эта нестихотворная речь помнит о своем высоком происхождении, пускай ее родство выражается в резком обособлении от собственно поэтических форм с помощью разговорных источников. Будучи поэзией (в душе), проза хочет быть нарочито приземленной, естественной, побуждая профанов говорить и писать односложным языком, хотя ее простоватые манеры сплошь и рядом на поверку оказываются лишь уловкой поэзии, по разнообразным причинам имитирующей беспомощность. Будучи поэзией, проза намеренно тяготеет к непоэтической речи, ибо знает, что только так, не подавая виду, может она соперничать с прекрасной матерью. Проза прикидывается прозою, Золушкою, падчерицей, понимая, что в этом униженном и независимом образе, в скромном опускании глаз долу, ей способнее добиться равных с поэзией прав и вернуться в родной дом с черного хода. Но задень ее, оскорби, или, как Гоголю, поставь ей рогатки в виде косноязычия, и она проявит неутихающую в ней ревность и прыть и покажет профанам, какая она проза!..

Пушкину было хорошо. Пушкин чуть ли не с колыбели лепетал стихами. Он обрел в них самую свободную и широкую форму слововыражения, так что, кажется, поэзия была его природным языком, более естественным, нежели разговорная речь, одолевающим любые барьеры своей рифмованной скороговоркой и без труда находящим ловкий ответ на все запросы души и жизни.

О чем, прозаик, ты хлопочешь?

Давай мне мысль, какую хочешь:

Ее с конца я завострю,

Летучей рифмой оперю…

Но прозаик знает, что делает, когда тянет, и мямлит, и разводит турусы на колесах, прежде чем доберется до предмета, о котором намеревался поведать. Ему нужно войти в речь, заведомо беспомощную, затрудненную и замедленную, и хлопочет он в первую голову об этом — о том, чтобы создать представление о языке, на котором он собирается что-то рассказывать. Прозаик не владеет языком от начала, как поэт с его божественным лепетом, ниспосланным свыше, от рождения, и берущим, если нужно, быка за рога. Прозаику надобно осмотреться, откашляться, разговориться, то есть сотворить язык, прежде чем жить. Для этого, между прочим, он в помощь себе подключает нередко второго рассказчика, желательно старика, знающего о чем рассказать и осмеливающегося это делать замедленно, не спеша, с неуместными уснащениями и отклонениями от сути рассказа. Сам Пушкин, перейдя на прозу, был вынужден подчас прибегать к содействию подставного лица, с тем чтобы привить своей речи ощущение прозы. Так же поступал Лермонтов. Хотя, повторяю, им было легче писать безыскусно и просто, имея в резерве поэзию со всеми ее красотами, по контрасту с которой их нестихотворная речь рождалась как бы в процессе сознательного ограничения речи. Им было от чего отступать и отталкиваться, по отношению к чему определяться в новом, прозаическом качестве, не боясь раствориться в обыденном говорении, как это сплошь получается у бесхитростных беллетристов. Будучи от природы стихотворцами, они в прозе переходили, в сущности, на чуждый им язык, который сразу осознавал себя необыденно резко и выделению. «Точность и краткость — вот первые достоинства прозы… Стихи другое дело…» — мог позволить себе отмежеваться от собственной роскоши и поэтического многословия Пушкин. На фоне его стихов, не знавших узды, живущих на вольном воздухе, проза отстаивала свою независимость путем обуздания, дисциплины, стоического отказа от накопленных за ее спиною богатств. Ей достаточно было сделаться краткой и точной, чтобы почувствовать себя прозой. Легко, имея в запасе божественный глагол, позволить себе в виде исключения временно побыть человеком. Проза здесь процветала уже за счет намерения писать не стихами, а просто и голо, питаясь негативными признаками, скрадывая форму, звуча почти неслышно, как бы и не существуя физически, сливаясь с ходом событий, о которых рассказывалось почти обыденным тоном. По поводу «Капитанской дочки» Гоголь с завистью говорил, что перед ее безыскусственностью сама действительность кажется искусственной и карикатурной. Но мог ли он сам пойти на такое исчезновение речи?..