Вахтангов (1-е издание)
Шрифт:
— Научиться работе режиссера.
— Значит только по режиссерской части?
— Нет, я буду делать все, что дадите.
— Давно ли интересуетесь театром?
— Всегда. Сознательно стал работать восемь лет тому назад.
— Восемь лет? Что же вы делали?
— У меня есть маленький опыт: я играл, режиссировал в кружках, оканчиваю школу, преподаю в одной школе, занимался много с Л. А. Сулержицким, был с ним в Париже.
— В самом деле? Что же вы там делали?
— Немножко помогал Леопольду Антоновичу.
— Все это хорошо, только дорого вы просите?
— ?!
— У меня Болеславский получает пятьдесят рублей. Я могу предложить вам сорок рублей.
— Сорок рублей меня удовлетворят вполне.
11 марта
— Как фамилия?
— Вахтангов.
— Очень рад познакомиться. Я много про вас слышал.
12 марта Вахтангов кончает школу. Через три дня он зачислен в МХТ и в тот же день слушает одну из первых лекций-бесед Станиславского для молодежи МХТ. Заглянув в тетрадь Вахтангова, Константин Сергеевич удивляется:
— Вот молодец. Как же это вы успели? Вы стенограф?
Е. Б. Вахтангов записывал лекции К. С. Станиславского так подробно, что сейчас, читая эти записи, начинаешь почти физически слышать речь Константина Сергеевича с его характерными интонациями. Перед глазами встает его обаятельный облик.
«Сядемте, господа, потеснее. Так, по-моему, будет удобнее разговаривать. Всем меня слышно? Постарайтесь, господа, понять все, что я скажу. Не только умом… Постарайтесь почувствовать. Понять — значит-почувствовать».
Так начал беседу Константин Сергеевич.
«У меня многое не готово — не написано… Я прочту все, что у меня есть, а что не написано — расскажу. Проще было бы, конечно, отпечатать вот эту книжечку и раздать вам… Но на войну нельзя посылать сначала один полк, потом другой, потом третий. Надо двинуть сразу все полки. А у меня, как я сказал, готовы не все отделы. Там меня так разделают!.. Да и, кроме того, все, что составляет для меня дорогое, можно так легко высмеять. Все наши термины… круг… и т. д. легко обаналить. Я же этого не хочу».
«Как дойти до громадной сосредоточенности, чтобы владеть вниманием зрителя?» И Станиславский горячо обрушивается на актерские штампы, уродующие жизнь и искусство. Константин Сергеевич язвительно, с гневом приводит десятки ярких, разящих примеров… Кажется, этим примерам не будет конца. Станиславский напоминает слова Сальвини: «Талант, только талант умеет чувствовать». Но талантов мало, а ремесленников много. Люди привыкли к воздействию готовых и знакомых форм. Настоящий артист должен ежедневно работать, ежедневно искать и никогда до смерти не оставлять своих поисков. Пусть актер задаст себе вопрос: чему он служит? Какова его общественная роль? Надо развивать привычку бороться со штампами. Фантазия — вторая жизнь. Фантазия — самое главное у артиста, — фантазия, которую питает только изучение жизни! Храните гениальный завет Щепкина: берите образцы из жизни!
Станиславский страстно призывает учиться у жизни. Основу творчества актера он видит в искренности, откровенности, подлинном волнении и таком глубоком раскрытии духовной жизни, на которое актер только способен. Станиславский требует от артистов осознания их культурно-общественной роли.
Таков был призыв Константина Сергеевича, обращенный к молодым актерам. Но тут же необходимо заметить, что творческая практика МХТ подчас расходилась с программными положениями Станиславского.
В ближайшем будущем аполитичность МХТ найдет свое крайнее выражение в постановке спектакля «Бесы» (1913 г.) по роману Достоевского. В связи с этим спектаклем произойдет знаменательное в истории русского театра выступление М. Горького. Появление «Бесов» вызвало
Но более или менее явно выраженную дань упадочным и реакционным общественным настроениям Московский Художественный театр, находившийся в то время в плену у идеалистической философии (под знаменем «высших запросов духа»), начал платить много раньше.
Когда Е. Б. Вахтангов вошел в труппу МХТ, там в это время заканчивалась работа над «Гамлетом» в постановке Гордона Крэга, Станиславского и Сулержицкого. Эта постановка — театральное выражение крайнего субъективизма. Лица трагедии, действующие вокруг Гамлета, мыслятся не как реально существующие лица, а как функции трагического сознания Гамлета, не более… Речь идет не о реальных отношениях Гамлета с окружающей его человеческой средой, а о замкнутой в себе «монодраме» Гамлета, — остальные актеры должны воплощать только его, Гамлета, представления о мире, о людях и их отношениях [13] .
13
Е. Б. Вахтангов был помощником режиссера в этой постановке.
Такой философский субъективизм, естественно, сопровождается приоритетом интуитивного, подсознательного во всякой художественной деятельности. Разум, как познавательно-творческая сила, объявляется несовершенным, слабым, ограниченным, даже неверным орудием сравнительно с интуицией.
И Вахтангов, со свойственной ему последовательностью и страстью, развивает мысли и увлечения своих учителей дальше. Стремясь, раскрыть на сцене психологическую «сущность», не зависимую якобы от объективной действительности, и желая растворить сознание зрителя в этой «утонченнейшей» психической атмосфере, он записывает в дневнике 12 апреля 1912 года:
«Я хочу, чтобы в театре не было имен. Хочу, чтобы зритель в театре не мог разобраться в своих ощущениях, принес бы их домой и жил бы ими долго. Так можно сделать только тогда, когда исполнители (не актеры) раскроют друг перед другом в пьесе свои души без лжи (каждый раз новые приспособления). Изгнать из театра театр. Из пьесы актера. Изгнать грим, костюм».
Но это цель, для достижения которой надо много учиться и создать особенный, избранный и замкнутый коллектив артистов. Так рождается первая мысль о студии. 15 апреля Евгений Богратионович пишет в дневнике:
«Хочу образовать студию, где бы мы учились. Принцип — всего добиваться самим. Руководитель — все. Проверить систему К. С. на самих себе. Принять или отвергнуть ее. Исправить, дополнить или убрать ложь. Все, пришедшие в студию, должны любить искусство вообще и сценическое в частности. Радость искать в творчестве. Забыть публику. Творить для себя. Наслаждаться для себя. Сами себе судьи».
Но за этими крайне субъективными целями нельзя забывать и другого. В Художественном театре, кроме столь отвлеченных спектаклей, как «Гамлет», ставятся по-прежнему пьесы Чехова. Вслед за «Гамлетом» готовится «Живой труп» Л. Толстого. При всех общественных условиях, при всех колебаниях и противоречиях Художественный театр постоянно возвращается к своей основе — вполне земному психологическому реализму. Величайшее мастерство этого театра — в тонком внутреннем рисунке при раскрытии психологии хорошо ему знакомых людей. Войницкие и Прохоровы в «Дяде Ване» и «Трех сестрах», Протасов в «Живом трупе» все же существуют в жизни и не перестают живо интересовать артистов.