Вахтангов
Шрифт:
Не против ли них, не против ли этого отвратительного, душного мира собственников и стяжателей направлен «истребительный огонь революции»?
И Вахтангов, тот Вахтангов, который раньше глядел на этих алчных и тупых буржуа с мягкой улыбкой и требовал от актёров только «умиления» по поводу смешных недостатков Ашиллей и Гюставов, теперь обрушивается на героев пьесы с сарказмом, гневом, разящей насмешкой.
Вахтангов хочет смотреть на мир глазами своего зрителя — революционного народа. И это освобождает самого Вахтангова и придаёт ему силы. Он даёт волю своей искренней ненависти и отвращению к лицемерной и бездушной буржуазии. Психологическая комедия начинает звучать у него, как трагический фарс. Актёрам надо не только психологически правдиво показать этих Ашиллей и Гюставов: надо и ясно определить их общие классовые черты. Надо выразить своё отношение к ним.
Уже нельзя выявлять содержание внутренней жизни так, как оно выявляется, бессознательно и стихийно. Теперь всем руководит сознание, во всём требуется
Этому умению актёра развивать в себе импровизационное самочувствие (в уже сделанной роли) должно предшествовать чувство «сценизма», то есть способность чувствовать себя свободно и естественно на сцене в особой художественной атмосфере данного спектакля, в его форме, его стиле, его ритме, и одновременно способность остро ощущать то, что чувствует и переживает зритель.
Вахтангов учит, что всякая идея требует своей формы выявления. Идея и форма каждой театральной постановки неповторимы, так как они рождаются из взаимодействия пьесы, современности и данного художественного коллектива, а жизнь этого коллектива и требования современности непрерывно изменяются при каждом новом изменении в жизни общества.
Какую же форму он находит для новой сценической редакции «Чуда св. Антония»? В каком направлении он использовал и отточил на этот раз все пластические и ритмические средства выражения, внешнюю характерность фигур, движения, жесты, гримы, мизансцены, интонации речи? В чём особенность нового «сценизма», новой природы художественных образов этого спектакля? Новая форма органически рождается из отношения режиссёра к той среде, в которой развёртывается действие. Если прежняя ласковая улыбка обернулась сарказмом, мягкая ирония — бичующим злым смехом, бытовой лукавый анекдот стал поводом для злой общественной сатиры, то, конечно, уже неуместны прежние приглушённые, все смягчающие тона. Новую форму можно снова определить как стремление к гротеску. Но потребность в гротеске появилась у Вахтангова не от каких-либо реминисценций, а прежде всего от самого непосредственного ощущения современной действительности. Можно сказать, что гротеска требовало от художников время, особенности мироощущения в годину острой классовой борьбы. Повторяю: Вахтангов мог постоянно видеть вокруг разнообразные приёмы гротеска, порой пусть плакатного, несколько примитивного, широко распространённые у нас в то время в революционной сатире: в литературе, газетных и журнальных рисунках, на сцене самодеятельных театров, в революционном фольклоре. Вахтангов никому не подражал, он шёл в этом случае от тех же народных, стихийно проявлявшихся источников, как черпал из них, например, и Владимир Маяковский, прибегая к гротеску в своих пьесах, политических стихотворениях, боевых «Окнах РОСТА».
Вахтангов обнажает существо конфликта и глубокое различие между представителями двух лагерей, столкнувшихся в пьесе Метерлинка. С одной стороны, человечность, душевная чистота, нравственное превосходство служанки Виржини и её союзника, явившегося в ответ на её молитвы Антония Падуанского. С другой — семейная свора буржуа с её прислужниками: лакеем, пастором, врачом, комиссаром полиции. Два духовных мира резко противостоят один другому. Каждый из них требует своих средств для правдивого, яркого изображения.
Виржини, простодушная, бескорыстная труженица, старая женщина с щедрым чистым сердцем, в исполнении Ксении Котлубай привлекает симпатии зрителей не только непосредственной жизненной достоверностью, но и скрытой нравственной силой, — она в каждом слове, каждом движении несёт очень важный мотив спектакля, помогает воплотить его идею.
Вскоре становится ясно: это наивная Виржини, по простоте душевной, себе в помощь придумала святого. А Метерлинк, грустной шутки ради, взял да и показал, к чему привело бы осуществление её фантазии, Виржини создала св. Антония по своему образу и подобию и ещё наделила его качествами, которых недостаёт ей самой, чтобы противостоять бездушному миру буржуа. Дело не только в том, что св. Антоний способен творить чудеса, о чём мечтает бедная Виржини. Дело ещё и в том, что сама-то она в жизни слишком приучена к послушанию, слишком привыкла к безропотному подчинению. Взгляните теперь новыми глазами на всё, что, к полному удовлетворению Виржини, происходит вокруг Антония. Вероятно, нечто подобное она давно рисовала в своём воображении:
Г ю с т а в. Зачем вы здесь?
С в. А н т о н и й. Я хочу воскресить вашу тётку.
Г ю с т а в. Как?! Воскресить мою тётку? (К Виржини.) Он совсем пьян. Зачем ты его впустила? (Теряет терпение.) Вы начинаете мне надоедать. Гости ждут. Вот выход, послушайте, поскорее!
С в. А н т о н и й. Я выйду, только возвратив ей жизнь.
Г ю с т а в. А! Вот как! Хорошо! Мы посмотрим! (Зовёт.) Жозеф!
Виляя фалдами фрака, ловко держа на полусогнутой руке поднос с куропатками, влетает бойкий, вышколенный лакей Жозеф — Рубен Симонов. Получив
Самой-то ей никогда не хватало храбрости, чтобы ослушаться и дать такой отпор. После этого между нею и Антонием устанавливается ещё более доверительное взаимопонимание. Антоний продолжает выполнять её волю. Это действует её второе «я», обладающее огромной душевной силой, о которой она могла только грезить. Юрий Завадский вновь создаёт образ отнюдь не потустороннего святого, недоступного познанию. Напротив, его Антоний скромный, застенчивый человек, как это и свойственно сознанию Виржини, весь чрезвычайно реальный. Артист только ещё отчётливее, чем в первом варианте «Чуда», даёт теперь понять самим характером общения с Виржини, что Антоний — могучий нищий бессребреник, — в сущности говоря, отображение её души, плод её фантазии, её нравственного идеала. И вот с большой силой, воинственно и властно повелевает Антоний, простерев руку к покойнице: «Возвратись и встань!» Это законченное воплощение мечты Виржини об освобождении от рабской униженности, о смелой борьбе с жизнью и со смертью.
На этот раз в образах буржуа Вахтангов настойчиво требует сосредоточить внимание не столько на индивидуальных мотивах и мелких, пусть даже характерных чёрточках, сколько на типическом, социальном явлении: на лицемерии, стяжательстве, корыстолюбии, нравственном уродстве. И он ищет резких средств изображения, язвительных штрихов. Все дело теперь в том, чтобы найти достойную меру гиперболизации, играя крупно, подчёркнуто выразительно.
Вот как лепит, например, Борис Щукин образ кюре. Пышный живот (толщинки). Круглые плечи (накладки). Прикрытые веками глаза, чтобы удобнее было скрывать свои намерения (особый грим). Подчёркнутые скулы и сильные челюсти (снова грим). При всей своей грузности этот чревоугодник, сластолюбец, бабник, елейный прообраз Гаргантюа, стремится быть изящным, грациозным в движениях (графическая пластичность и отточенность движений, требующая особой техники). Говорит медоточиво, высоким, профессионально приспособленным, вкрадчивым голосом с теноровым тембром. Лицемер до мозга костей, он, конечно, склонен к велеречивому многословию, это чувствуется даже тогда, когда он краток. Ведь слова у него служат для того, чтобы скрывать свои мысли. Когда фраза чуть затягивается, он незаметно, неудержимо переходит на церковный речитатив, и оказывается, что этот ханжа, святоша вообще, может быть, не говорит, а поёт. Распевает по привычке «так сладко, чуть дыша», как лиса в чаянии куска жирного сыра.
С титаническим упорством и трудолюбием, ранее невиданным в студии, — ведь тут ещё недавно многие предпочитали самолюбование дилетантов — работает Щукин над освоением образа, предложенного ему Вахтанговым и дорисованного собственной фантазией. И всё же нет у Щукина необходимого чувства свободы на сцене. Образ кюре он считает своей неудачей. Молодой актёр, основательно приучивший себя — а он все делает основательно — жить на сцене в традициях непосредственной житейской естественности и очень дорожащий этим, с трудом входит в образ гиперболизированный. С новыми требованиями режиссёра у него не прекращается сложный внутренний конфликт. Щукин не торопится спорить, не выбалтывает ничего о своих мучениях, хотя чувствует себя несчастным. Он хочет только учиться. Трудно в походе — легко будет когда-нибудь в бою. Но на этот раз он вышел на сцену, чувствуя, что далеко не всегда достаточно органично, естественно живёт в нарисованном образе, а порой «играет образ», и зритель видит: между шкурой кюре и актёром «можно просунуть палец». А это было уже тогда, в его юности, не по-щукински… Конечно, имело значение и то, что Щукин никогда близко не наблюдал живых кюре, не пил с ними чай, образ кюре оставался для него несколько отвлечённым, условным.
«Так что же, — спросит иной читатель, — Вахтангов шёл в этом случае от заданной формы?» Уже встречаясь с таким подозрением и предвидя, что оно может повториться, я спросил позже об этом Бориса Васильевича.
— Никогда! — воскликнул он. — Я никогда не видел Вахтангоза преследующим форму, требующим что-нибудь от формы. Он всегда приходил к форме, он всегда сочетался с формой — это да. Бесформенным он не был никогда. Но он всегда шёл от вскрытия содержания, а по дороге облекал его в форму. Уже от того, как он врывался вглубь, раздвигал кусок какой-то, сцену, он уже этим рождал тут же и форму. Но никогда у него не было предвзято формального подхода.