«Валгаллы белое вино…»
Шрифт:
Пародия предполагает знакомый читателю объект пародии и создается обычно по следам тех произведений, которые у современников получают статус классики. Объектом пародии может быть не только конкретное художественное произведение, но и определенный круг мыслей и концепций. В случае стихотворения «В белом раю лежит богатырь…» таковым является актуализированный в начале Первой мировой войны пафос русофилов, в «Оде Бетховену» — сам «дискурс» дионисийства, ставший к 1914 году классическим, даже догматическим. Напомним, что с оппозицией дионисийского и аполлонического (или аполлинийского) начал, разработанных в теоретических работах 1900-х годов, работало большинство эстетической общественности того времени, в том числе и поэты мандельштамовского круга: дионисийской стихии символистов вожди акмеизма противопоставляли аполлоническую гармонию своих стихов.
Пародийный момент пародии нарастает по мере ее сходства с объектом пародии. В «Оде Бетховену» поражает почти буквальное следование Мандельштамом клише дионисийской топики вообще и ивановских статей в частности [71] .
71
Типология подтекстов, сформулированная К. Ф. Тарановским, кстати, при разборе подтекстуальных связей Мандельштама и Вяч. Иванова, различала четыре вида подтекста: 1) импульс к созданию образа; 2) «заимствование по ритму и звучанию»; 3) текст, раскрывающий значение позднейшего текста; 4) текст, к которому поэт относится полемически (Taranovsky 1976: 18). В случае с «Одой Бетховену» ивановские статьи выступают в первом и четвертом значениях подтекста.
Но что же в дионисийстве пародирует Мандельштам? Пародия чаще всего направлена или против каких бы то ни было форм конвенциональной сентиментальности, или же против чрезмерного пафоса героического. В нашем случае следует рассматривать второй вариант. Отсюда и выбор жанра «напыщенной оды», говоря словами поэта из стихотворения «Мне жалко, что теперь зима…» (I, 151). Одическая риторика Мандельштама скрыто пародирует одиозность пародируемого, в нашем случае не столько даже дионисийствующего Бетховена, сколько само пристрастие современников Мандельштама (в первую очередь Вячеслава Иванова, Бальмонта и других символистов) к дискурсу и пафосу дионисийства. В связи с этим стоит вспомнить и об общем критическо-полемическом отношении Мандельштама к ивановским идеям: так, в статье «Утро акмеизма» оспаривались положения ивановских «Мыслей о символизме».
И все-таки проявляется ли в «Оде Бетховену» критическое отношение Мандельштама? В первой строфе лирический герой уподобляется тому музыканту (Б. Ромбергу), который отказался играть Бетховена: «И я не мог твоей, мучитель, / Чрезмерной радости понять» (ст. 5–6). Автор словно говорит: и я, Мандельштам, тоже не могу ее понять. В полемике с не понимающим «чрезмерную радость» Бетховена (то есть и с собой) Мандельштам выстраивает свое высказывание. Полемичность сюжетной ситуации — параллельная «спору» с Бахом в «Бахе» и диспутной сюжетно-риторической коллизии четверостишия «Здесь я стою — я не могу иначе…» — придает всей оде оттенок полемичности, спора как с самой «чрезмерной радостью» Бетховена, так и с ее непониманием. Чрезмерность эта напрямую связана с ницшеанствующе-ивановским ликом Диониса, буйствующей, бьющей через край экстатикой. С другой стороны, слово «чрезмерный» содержит и эстетическую оценку: чрезмерная радость — радость излишняя. Именно в «чрезмерности» («отсутствии чувства меры») Мандельштам впоследствии упрекнет символистов вообще и Вячеслава Иванова в частности в своей статье «Буря и натиск» (II, 290).
Вместо эпитета «чрезмерный», содержащего определенную негативную окраску, Мандельштам мог, не повредив ритмике и фонике стиха, вставить скорее позитивно коннотированный эпитет «безмерный», тем самым устранив смысловую двоякость «чрезмерности» [72] . Но Мандельштам этого не делает; вполне возможно, что он не замечает двусмысленности «чрезмерности» и проговаривается нечаянно. Дионисийская радость Бетховена не просто огромна — она не знает меры и границ.
«Я не поклонник радости предвзятой…» — писал Мандельштам в стихотворении «Казино» в 1912 году, за два года до создания «Оды Бетховену» (I, 75). Может быть, и в чрезмерной радости Бетховена он увидел некую предвзятость, опасное допущение, что творческое вдохновение не имеет и не должно иметь границ, что оно ни с кем и ни с чем не должно считаться? «Радость» самого Мандельштама не предвзятая и не чрезмерная, это радость «тихая», как сказано в стихотворении «Дано мне тело — что мне делать с ним…»: «За радость тихую дышать и жить,/ Кого, скажите, мне благодарить?» (I, 37). В этом раннем признании поэта знаменательно обращение — «скажите». Поэт никогда не забывает о своем собеседнике-советнике, по отношению к которому он должен быть «предусмотрителен и заботлив» (I, 183), в то время как в дионисийском разгуле художник забывает не только себя, но и все вокруг, не говоря уж о провиденциальном собеседнике. Согласно статье «О собеседнике», возведенная в принцип непредусмотрительность доводит художника до слепоты и безумия. Если читать оду как пародию, то получается, что не столько Дионис переходит все границы и меры и не может совладать со своим творческим экстазом, сколько художники-поэты не могут совладать со своим восторгом по поводу дионисийства. В этом смысле чрезмерность «бетховеанствующей» и «ницшеанствующей» радости символистов сродни громоздкости Вагнера. Творческий жар доводит до исступления и горячки. И если Вагнер не мог совладать с «недоброй тяжестью» художественного материала, не мог придать ему удобоваримую форму, то Бетховен и охваченные теургическим действом символисты не способны совладать со своим художественно-религиозным экстазом. В сладостном упоении дионисийской оргией художник забывает о своей творческой задаче.
72
Вспомним
Сама возможность прочитывания оды как пародии задает ее пародийность. На это можно возразить, что с таким же успехом можно прочитать любой текст Мандельштама (и не только Мандельштама) как пародию. Но мы помним, что в программу Мандельштама входило сочетание «суровости Тютчева с ребячеством Верлена». Установка на синтез серьезности тем и игровой комичности на протяжении жизни поэта не изменится [73] . Игровой элемент лирики Мандельштама нисколько не умаляет «суровости» поднимаемых тем, а скорее наоборот, не дает им стать смертельно серьезными [74] .
73
Так, в письме Ю. Тынянову от 21 января 1937 года Мандельштам еще раз сказал о необходимости смешения «важного с пустяками» (IV, 177). Игровой момент — неотъемлемая часть мандельштамовского высказывания. Поэтому не так уж и неправомерно видеть в «Оде Бетховену» пусть и серьезную, но игру в дионисийствующего художника.
74
Характерно, что С. С. Аверинцев высказал гипотезу о пародийности стихотворения «В белом раю лежит богатырь…», а не «Оды Бетховену», содержащей цитаты из Вячеслава Иванова, почитаемого исследователем. С. С. Аверинцева не смутила не только пародийная цитатность «Оды», но и характер ее «одичности», идущий вразрез с замечаниями исследователя: по мнению Аверинцева, мандельштамовская «„одичность“ тона не мотивирована ни по старинке — выбором „высокого“ предмета, ни на более новый символистский манер — патетическим мифом о поэте и квазисакральным статусом поэзии» (Аверинцев 1996: 207). Меж тем все антихарактеристики мандельштамовской «одичности», данные ученым, справедливы по отношению к «Оде Бетховену». Вопрос о пародийном «рецидиве» подтверждается и другими текстами 1914 года. Ср. появление образа паломника-пилигрима в «Посохе» после «пешеходных» акмеистических стихотворений.
В «Утре акмеизма» поэт писал: «Благородная смесь рассудочности и мистики и ощущения мира как живого равновесия роднит» акмеистов с готическим Средневековьем (I, 180). Мандельштам всегда находится в поисках этого «живого равновесия» между рациональным и стихийным, или, говоря языком той эпохи, между аполлоническим и дионисийским началами. И если музыка Баха в одноименном стихотворении могла показаться поэту чересчур рассудочной, то символистский Бетховен впадает в другую крайность: художественное произведение, которое «не прихоть полубога, а хищный глазомер простого столяра» (I, 83), выходит из-под контроля мастера, впадающего в чрезмерную экстатику. Сама по себе экстатика еще не дискредитирует художника (акмеист тоже — «обуянныйдухом строительства»: I, 178), но когда буйный хмель вдохновения становится самоцелью, то он уже не в состоянии, опираясь на одно лишь наитие, создать архитектурное целое.
«Ода Бетховену» — «рецидив» символистской риторики в творчестве Мандельштама. Перед лицом войны противостояние противоборствующих литературных течений, в том числе акмеизма и символизма, было частично снято или вытеснено. Пародийный потенциал «Оды Бетховену» — побочный эффект этого вытеснения. «Ода Бетховену» — не просто дразнилка, ядовитая или дружественная: в мандельштамовской игре-пародии обнаруживают себя критические и полемические намерения автора, выходящие за пределы эстетических поединков между символистами и акмеистами. Мандельштам косвенно критикует сам «дионисийский дух» эпохи, ту безмерную и безответственную одержимость, с которой интеллектуалы и художники 1900–1910-х годов, и временно сам Мандельштам, увидели в Первой мировой войне залог грядущего освобождения истомившейся по великому действу мировой души. Поэтому «Ода Бетховену» если и не является прямым предостережением и призывом одуматься, то по крайней мере косвенно намекает на необходимость осознать всю трагическую серьезность положения «у бездны на краю», с которой так опасно заигрывает дух эпохи.
В заключение разговора о «Валкириях» и «Оде Бетховену» хотелось бы заметить, что в стихотворении «Валкирии» впервые появляются мотивы германской мифологии, к которым Мандельштам будет обращаться и далее; в «Оде Бетховену» поэт вводит мотив буйного хмеля, который впоследствии займет свое место в мандельштамовской концепции немецкой культуры. До стихотворений об опере Вагнера и дионисийском разгуле Бетховена «немецкое» было коннотировано главным образом суровой рассудочностью. Теперь оно усложняется за счет компоненты, ей противоположной. Если в эстетике немецкого протестантизма Мандельштам находил соединение чистой рациональности с эстетической аскезой, то с музыкой Бетховена в поле «немецкого» попадает элемент иррациональности. Оксюморонные оппозиции — рациональность — иррациональность, сдержанность — буйство — отныне образуют в поэзии Мандельштама противоречивое единство немецкой культуры. Причем всякая попытка обуздать дионисийскую стихию приводит к еще большему взрыву этой необузданности и бешенства.
1.3. Образ Германии в «военных» стихах 1914–1916 годов
1.3.1. Эстетизация войны в стихотворении «Немецкая каска»
Во второй половине 1914 года Мандельштам пишет ряд стихотворений, в которых касается событий Первой мировой войны. Это стихотворения «Европа», «Немецкая каска», «Polacy!», «Реймс и Кельн», «Перед войной» и уже упомянутое «В белом раю лежит богатырь…». Начало мировой войны Мандельштам встретил стихотворением «Европа»: