«Валгаллы белое вино…»

Киршбаум Генрих

Интересно, что среди многих литературных пристрастий, описываемых у Гете в «Поэзии и правде», Мандельштам выбрал те места, где Гете говорит о Клопштоке:

«Старика Клопштока называют божественным поэтом. Согласен. Он хорош уже тем, что не поглотил целиком древнегреческой колонны. Но поэма его — знаменитая „Мессиада“, пересказывающая Евангелие, так длинна, что понадобилось бы нанять носильщика, чтобы таскать ее с собой на прогулку. Речи святых персонажей усыпляют, как воскресные проповеди, но вдруг автор оживляется и обретает силу, огонь, краску, звучность. Бедный Клопшток! Он уже угадывает язык страстей, язык живой природы, — но слушать органную музыку и выжимать из себя слезы сорок восемь часов подряд! — Нет, спасибо» («Молодость Гете», III, 293).

Говорит Бериш, персонаж радиопьесы, но мы слышим Мандельштама. Что принимает и что отвергает в Клопштоке мандельштамовский Гете? [357] Клопшток — громоздок, его нельзя взять с собой на прогулку. Чтение предполагает, по Мандельштаму, определенную легкость, портативность поэтического материала. Клопшток утомляет как церковный орган, который невозможно слушать долго. Упрек Клопштоку родственен упреку

Вагнеру в громоздкости в «Валкириях». В то же самое время Клопшток предчувствует, предугадывает грядущую стихию романтизма, его «язык страстей, язык живой природы». Здесь отсыл к страстям-страданиям того же «Вертера» и к натурфилософско-пантеистическому мирочувствованию романтиков. «Язык живой природы» — реминисценция из Тютчева («Не то, что мните вы — природа…»): «в ней (в природе. — Г.К.) есть язык» (Тютчев 2002: I, 169). Образ «старика Клопштока» перекликается и с «несговорчивым стариком» Бахом из одноименного стихотворения 1913 года, органная метафорика — с «баховской» топикой «проповеди». Таким образом, Клопшток вписывается в немецкую тему по нескольким каналам: немецкая поэзия, барокко (Бах), проповедничество.

357

Противопоставление Гете Клопштоку в «Молодости Гете» — не редкость в русской гетеане. Ср., например, статью 1936 года «Традиции Маяковского» И. Эренбурга (2002: 241) и характеристику Клопштока как поэта «тяжелого», «с распаленным воображением», которую дает Л. Тик в разговоре с В. Кюхельбекером в «Кюхле» Ю. Тынянова (1986: 95).

Некоторые части «Молодости Гете» были утрачены. В потерянных или планировавшихся эпизодах Гете должен был встретиться с поэтом Клингером и «сумасбродом» Ленцем (III, 420). Интересно, что Мандельштам выделил именно эти встречи. Фридрих Максимилиан Клингер был выбран, по-видимому, не только по принадлежности к «Буре и натиску» — периоду жизни Гете, который Мандельштам многократно тематизировал [358] . По нашему предположению, не менее важным критерием выбора Клингера могла послужить и принадлежность «бурного гения» к русской культуре: Клингер с 1780 года жил в России, участвовал в антинаполеоновских войнах, дослужился до генерал-лейтенанта, был попечителем Дерптского университета [359] .

358

Эти сведения Мандельштам мог почерпнуть из любой хрестоматии или хотя бы из книги В. М. Жирмунского «Немецкий романтизм и современная мистика» (1996: 92, 102).

359

Напомним, что роман Клингера «Жизнь Фауста, его деяния и гибель в аду» («Fausts Leben, Taten und H"ollenfahrt»), вошедший в обширную фаустиану штюрмерства, впервые вышел в Санкт-Петербурге (1791).

Так, по-видимому, и выбор Якоба Ленца был также обусловлен его принадлежностью не только к «Буре и натиску», но и к русской культуре: Ленц был другом Карамзина. О нем Карамзин писал в «Письмах русского путешественника», через которые, как мы помним, Мандельштам вышел на Эвальда Христиана Клейста. Русской публике начала XX века о Ленце напомнила книга М. Н. Розанова (1901) [360] . Судьба и смерть Ленца могли заинтересовать Мандельштама. Ленц умер в сумасшествии и нищете в Москве, буквально под забором. В связи с этим напрашивается ассоциация со стихотворением «Это какая улица?..» о яме-могиле Мандельштама — стихотворение было написано в апреле 1935 года, в период работы над «Молодостью Гете».

360

По мнению М. Н. Розанова, «Карамзин слышал из уст Ленца много рассказов об его жизни. Ему известны и лифляндские его родственные отношения, и дружба с Виландом и Гете, и то, что Ленц подружился с Гете в Страсбурге» (Розанов 1901: 486). Дополнения к книге Розанова о дружбе Ленца и Карамзина см. у X. Роте (Rothe 1968: 70) и Ю. М. Лотмана (1997: 52–53, 99).

В музыкальных вставках пьесы должна была звучать музыка немецких композиторов: «Времена года» Генделя и «Мельник» Шуберта. В радиопьесу вкраплены стихи самого Мандельштама, его переводы отдельных строк Гете и часть тютчевского перевода «Кто миру чуждым хочет быть…». Так, в этой радиопьесе, как и в HP, сплетаются различные немецкие мотивы и темы: поэтические и музыкальные. Тютчев выступает посредником, носителем этой немецкой романтической стихии.

Четверостишие «И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме…» Мандельштам включил в конец седьмого эпизода «Молодости Гете» (III, 295), где рассказывается о путешествиях Гете по Заарланду и Эльзасу. Здесь же упоминаются «цепи Вогезских гор» (III, 294). Но образ Гете, свищущего «на вьющейся тропе», легко вписывается и в «Итальянское путешествие» Гете. В связи с «гетевским» мотивом хождения по горам знаменательна и вставка эпизода, в котором сапожник подарил Гете «пару прочных, но некрасивых сапог» (III, 292). Другим композиционным решением оказывается введение Мандельштамом в музыкальные паузы «Молодости Гете» песен Шуберта. Тем самым проводится мысль об идейно-поэтическом родстве предромантики (ранний Гете) и романтики (Шуберт) [361] .

361

Песня Шуберта закономерно появляется в четвертом эпизоде радиопьесы, описывающем встречу с прототипом Гретхен (III, 287–288).

В заметках вокруг «Молодости Гете» (III, 418) Пастернак, как и Гете, назван «человеком всепониманья»; Мандельштам же характеризует себя как «человека исключительного понимания». Запись интересна не только тем, что Мандельштам впервые прямо проговаривает связь и сходство пастернаковского и гетевского мироощущения, но и тем, что она представляет собой важный и единственный пример мандельштамовского дистанцирования от Гете: Мандельштам очерчивает границы своей идентификации с Гете.

«Человек всепонимания» — намек на универсализм Гете (и Пастернака), в котором Мандельштам себе отказывает. Но почему и что значит эта исключительность понимания в противовес всепониманию? Исключительность предполагает и содержит экстремальность поэтического мышления. К 1935 году Мандельштам уже окончательно взял курс на дальнейшее усложнение образности, он продолжает работать в поэтике пропущенных смысловых звеньев и метафорических крайностей, выплескивающихся за рамки конвенциональной семантики. От «крайности» — один шаг к суперлативному толкованию исключительности как высшего проявления понимания. Полисемия слова «исключительный» затрудняет возможность окончательного ответа на этот вопрос. Для нас важно, что идентификация Мандельштама с Гете имела свои границы.

3.3.6. Немецкие литературно-музыкальные мотивы

Весной — летом 1935 года, одновременно с гражданской лирикой «Стансов» и радиопьесой «Молодость Гете», Мандельштам пишет ряд стихотворений, в которых продолжает и во многом суммирует композиторскую тему, начатую в музыкальных образах стихов первой половины 1930-х годов. Впечатления от концерта скрипачки Галины Бариновой 5 апреля и концерта 1 мая 1935 года легли в основу тематически и ритмически взаимосвязанных стихотворений «За Паганини длиннопалым…» и «Тянули жилы, жили-были…». Стихотворения уже были предметом обстоятельного музыковедческого комментария (Кац 1991а: 72–74), поэтому в своем разборе мы коснемся лишь тех текстовых элементов, которые связаны с немецкой темой:

1. За Паганини длиннопалым 2. Бегут цыганскою гурьбой — 3. Кто с чохом — чех, кто с польским балом, 4. А кто с венгерской чемчурой. 5. Девчонка, выскочка, гордячка, 6. Чей звук широк, как Енисей, 7. Утешь меня игрой своей — 8. На голове твоей, полячка, 9. Марины Мнишек холм кудрей, 10. Смычок твой мнителен, скрипачка. 11. Утешь меня Шопеном чалым, 12. Серьезным Брамсом, нет, постой — 13. Парижем мощно-одичалым, 14. Мучным и потным карнавалом 15. Иль брагой Вены молодой — 16. Вертлявой, в дирижерских франках, 17. В дунайских фейерверках, скачках, 18. И вальс из гроба в колыбель 19. Переливающей, как хмель. 20. Играй же на разрыв аорты, 21. С кошачьей головой во рту! 22. Три черта было, ты — четвертый, 23. Последний, чудный черт в цвету! («За Паганини длиннопалым…», 1995: 248)

Если в HP Мандельштам искал самоутверждающего утешения в поэзии вообще и у немецких поэтов в частности, то в стихотворении «За Паганини длиннопалым…» — в музыке. Мандельштам просит «утешить» его музыкой Брамса, Шумана и обоих Штраусов [362] . Если Брамс и Шопен названы напрямую (ст. 11–12), то Шуман (ст. 13–14) и Штраусы (ст. 15–18) — косвенно, метафорически [363] . Б. Кац убедительно полагает, что метафорика этих двух «немецко-австрийских» строф во многом определена «названиями двух сочинений Шумана. Первое — это знаменитый „Карнавал“, посвященный Каролю Липиньскому (среди персонажей этого фортепьянного цикла появляются Паганини и Шопен)» (1991а: 74) [364] .

362

Мандельштам знал и ценил и другого Штрауса, Рихарда. По воспоминаниям М. Карповича, он и Мандельштам в 1908 году в Париже присутствовали «на симфоническом концерте из произведений Рихарда Штрауса под управлением самого композитора»: «Мы оба… были потрясены „Танцем Саломеи“, а Мандельштам немедленно же написал стихотворение о Саломее» (1995: 41). По замечанию Тименчика, «Иоканаан, отсылающий к „Саломее“ О. Уайльда, для ближайших современников Ахматовой был связан с опусом Рихарда Штрауса» (1989: 60). По воспоминаниям Г. Адамовича (1995: 184), Р. Штраус бывал в петербургском кафе «Бродячая собака», завсегдатаем которого был Мандельштам.

363

Б. Кац также выяснил, что «за Паганини длиннопалым» бегут знаменитые скрипачи: чех Ян Кубелик, о котором поэт писал в «Шуме времени», Кароль Липиньский и Йозеф Иоахим (1831–1907), родившийся в Венгрии, но живший в Германии. О нем, помимо музыковедов, писал и Гейне. «Иоахим был близким другом Брамса и автором скрипичных переложений его „Венгерских танцев“» (Кац 1991а: 74).

364

По предположению исследователя, у «Мандельштама карнавал — „мучной“, возможно, потому, что первым персонажем шумановского цикла является Пьеро, чье лицо вымазано мукой, а „потный“, видимо, в результате непрерывного танцевального движения. Второе сочинение Шумана, менее известное, имеет русское название „Венский карнавал“ („Faschingsschwank aus Wien“)» (Кац 1991а: 74).

Стихотворение «За Паганини длиннопалым…» сюжетно-тематически параллельно стихотворению «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…», также описывающему впечатление от концерта. Там создавался метаобраз немецкой романтики, здесь — опьяненной музыкой Вены второй половины XIX — начала XX века. На смысловое родство обоих стихотворений указывает и «немецкая» рифма колыбель — хмель(ст. 18–19), примененная в обоих текстах. В рамках немецкой темы появлялись у Мандельштама и фейерверки (ст. 17). Метафорический ход «из гроба в колыбель» (ст. 18), перефразируя, выворачивает наизнанку побег в гроб «со страницы альманаха» в HP. В контексте стихотворения «вальс из гроба в колыбель» представляет собой «намек на композиторскую династию Иоганнов Штраусов» (Кац 1991а: 74).