Василий Шукшин: Вещее слово
Шрифт:
Да что там профессиональные актеры, когда практически в каждом фильме Шукшина, начиная с первого, заняты – и отнюдь не только в массовых сценах – люди, которые никогда прежде и не помышляли о съемках! Здесь был, конечно, со стороны Шукшина риск, но он его заранее сводил к минимуму, так как предлагал непрофессионалам, как правило, сыграть натуры родственные, почти самих себя. И если молодому тогда прозаику Юрию Скопу было предложено сниматься в одной из главных ролей (деревенского скульптора—самоучки, напряженно ищущего себя в творчестве) в фильме «Странные люди» после довольно продолжительного, в течение нескольких лет, доверительно—дружеского общения с автором картины, то Белла Ахмадулина получила подобное предложение «с ходу» – еще до непосредственного знакомства с Шукшиным. Конечно, Василия Макаровича поджимали тогда сроки – время, отпущенное для съемок его первого фильма, и исполнительницу роли Журналистки ему надо было найти довольно быстро. Но на выборе героини это обстоятельство отразилось лишь косвенно, тем более что у режиссера были широкие возможности поиска если не среди определившихся
«Мы встретились впервые в студии телевидения на Шаболовке: ни его близкая слава, ни Останкинская башня не взмыли еще для всеобщего сведения и удивления. Вместе с другими участниками передачи сидели перед камерой, я глянула на него, ощутила сильную неопределенную мысль и еще раз глянула. И он поглядел на меня: зорко и угрюмо. Прежде я видела его на экране, и рассказы его уже были мне известны, но именно этот его краткий и мрачноватый взгляд стал моим первым важным впечатлением о нем, навсегда предопределил наше соотношение на белом свете.
Некоторые глаза – необходимы для зрения, некоторые – еще и для красоты, для созерцания другими, но такой взгляд: задевающий, как оклик, как прикосновение, – берет очевидный исток в мощной исподлобной думе, осязающей предмет, его тайную суть.
Примечательное устройство этих глаз, теперь столь знаменитых и незабываемых для множества людей, сумрачно—светлых, вдвинутых вглубь лица и ума, возглавляющих облик человека, тогда поразило меня и впоследствии не однажды поражало.
Однако вскоре выяснилось, что эти безошибочные глаза впервые увидели меня скорее наивно, чем проницательно. Со студии имени Горького мне прислали сценарий снимающегося фильма «Живет такой парень» с просьбой сыграть роль Журналистки: безукоризненно самоуверенной, дерзко нарядной особы, поражающей героя даже не чужеземностью, а инопланетностью столичного обличья и нрава. То есть играть мне и не предписывалось: такой я и показалась автору фильма. А мне и впрямь доводилось быть корреспондентом столичной газеты, но каким! – громоздко—застенчивым, невнятно бормочущим, пугающим занятых людей сбивчивыми просьбами…»
Прекрасно, поэтически приподнято сказав о глазах, о пытливом взгляде Шукшина, Ахмадулина все же – за давностью лет? – не права, считая, что «безошибочные глаза» его на этот раз ошиблись, что выбор ее на роль был в целом неудачен, так как, хотя ей и приходилось бывать в качестве журналистки, но «безукоризненно самоуверенной», дерзкой и т. п. «особой» она в этом качестве не была, напротив: всегда стеснялась и робела. Но ведь подобной «особы» нет и не было в сценарии Шукшина! Это тем легче доказать, что вся сцена с Журналисткой почти без изменений перешла в сценарий из рассказа «Гринька Малюгин», то есть никаких специальных «поправок» «под Ахмадулину» автор не вносил. Разве что одну – да и то при издании сценария отдельной книжечкой – в «портрет» героини. В рассказе она «девушка лет двадцати трех. В брюках, накрашенная, с желтыми волосами – красивая». В сценарии – «молодая изящная женщина в брюках, маленькая, в громадном свитере – странная и прекрасная». Но ведь это не более чем уточнение внешнего вида персонажа. Поведение же Журналистки таково, что не только о «безукоризненной», но и о какой бы то ни было самоуверенности здесь и речи быть не может.
«Девушка растерялась», «воскликнула», «Девушку Пашки—но предложение поставило в тупик» и т. п. – как видим, авторские ремарки здесь вполне определенны на этот счет. «Странная и прекрасная», судя по всему, только начинает в журналистике, у нее нет еще никакой «хватки», никакого профессионального навыка и умения расспрашивать людей. На деле получается, что не столько она спрашивает Пашку, сколько он ее, да еще какие беспардонные вопросы задает: «А сами вы откуда?», «Вы замужем?» А к концу разговора «Пашка взял руку девушки, посмотрел ей прямо в глаза. – Приди, а?». Беседа, если ее можно назвать таковой, протекает самым бестолковым образом. Журналистке, кроме «анкетных» данных, так ничего, в сущности, и не удается «вытянуть» из Пашки, напропалую ее «охмуряющего». В результате она сама неумело «подбрасывает» Колокольникову вполне дежурное и трафаретное решение вопроса – почему он бросился к горящей машине? – и на этом успокаивается. И не из какой она не из столичной прессы, даже корреспондентом себя не называет, а представляется так: «Я из городской молодежной газеты». А судя по тому, что сама она из Ленинграда, то в этот маленький сибирский городок попала либо на студенческую практику, либо на «отработку» по распределению после диплома. Человек она, скорей всего, хороший, но с реальной жизнью только начинает соприкасаться, еще всерьез о ней не задумалась, и не только пишет, но и мыслит о ней газетными штампами. (Полагаю, что сам тип журналистки, почти ничего в реальных сложностях жизни не понимающей, был встречен Шукшиным в конце пятидесятых – начале шестидесятых на алтайских дорогах. И это несоответствие – профессии и ее носителя, – отчужденность девушки—журналиста от тех людей и дел, о которых она собирается рассказать, настолько поразили тогда Шукшина, что подобная фигура появилась у него в двух рассказах – «Леля Селезнева с факультета журналистики» и «Гринька Малюгин» – и в фильме «Живет такой парень».) Что же касается «инопланетности» обличья героини, то, если не употреблять подобных «космических» слов, внешний вид Журналистки и впрямь произвел и на Пашку, и на всех остальных лежавших в больничной палате, впечатление потрясающее. Но ничего особенно удивительного здесь нет: «сельские жители» в то время не так уж часто видели молодых женщин в брюках и
Нет, Шукшин ничуть не ошибся в выборе на роль, он был уверен, знал, что делает. Это, если внимательно вчитаться, Белла Ахмадулина, сама того не замечая, и подтверждает далее в своих воспоминаниях: «Я не скрыла этого моего полезного и неказистого (журналистского. – В. К.)опыта, но мне сказано было – все же приехать и делать, как умею. Так и делали: без уроков и репетиций». Те, кто даже не смотрел первого шукшинского фильма, но слышал и видел выступления поэтессы по телевидению, вполне могут оценить, как удачно использовал Василий Макарович и природные данные Ахмадулиной, особенно ее «волнительный» голос, «придыхательную» интонацию.
Мы уже упоминали, что свою статью «Как я понимаю рассказ» Шукшин начал с размышлений о кино. Он писал:
«Всякое зрелище, созданное художником ради эстетического наслаждения, есть гармония красок, линий, света, тени, движения. Главное – движения… (Далее Василий Макарович подробно говорил о „массовости в восприятии“ кино. – В. К.)
Но вот неумолимый закон. Как только в фильме начинает выбиваться какая—нибудь его составная часть, как только обнаруживается, что зрелище утратило движение, скособочилось и затопталось на месте, так кино сразу теряет свою магическую силу и начинает раздражать. Раздражают ложная значимость, отсутствие характеров у героев, их грустная беспомощность перед лицом всех сидящих в зале, ложь, выдуманная психология, сочиненные в кабинетах ситуации – все, что не жизнь в ее стремительном, необратимом движении. Такое ощущение возникает, будто при тебе избивают кого—то слабого, а ты связан ремнями. И горько, и больно, и стыдно».
Отсюда вроде бы понятно, к чему стремился и чего хотел избегнуть Шукшин и в первом, и в последующих своих фильмах, но понятно, согласитесь, пока лишь теоретически. А как Василий Макарович осуществлял все это на практике? «Выразительная натура, новые места действия, – пишет В. Гинзбург, – неизменно возбуждали желание Шукшина поправить, переписать ту или иную сцену или написать новую». Вывод неточный, сугубо и узко, я бы сказал, операторский. Разумеется, Василий Макарович чутко реагировал на «выразительную натуру», но не надо забывать и о том, что среди этой алтайской «натуры» он вырос, что сам ею оператора и заразил (одновременно это была и своего рода «проверка» Гинзбурга). Когда тот, прочитав сценарий, захотел высказать свои соображения по поводу драматургии, стилистики, будущего изобразительного решения, Шукшин «хотя и застенчиво, – вспоминает В. Гинзбург, – но в то же время с какой—то, как мне тогда показалось, нетерпеливой неприязнью попросил отложить этот разговор: „Сначала съездим на Чуйский тракт, в деревню, посмотришь людей, Катунь, а потом поговорим!“ Думая об этом впоследствии, я был бесконечно благодарен Шукшину за то, что сначала он познакомил меня с прототипами своих героев, открыл мне неповторимую красоту Алтая, влюбил меня в то, что было ему бесконечно дорого. И постепенно с меня слетали привычные представления, возникали новые образы».
О «выразительной натуре» Шукшин заботился попутно,все же его отступления от первоначального сценария, трансформация старых сцен, рождение новых были продиктованы постоянным внутренним стремлением художника ни на минуту не утратить в своем фильме быстрого и необратимого движения подлинной жизни, насытить его до предела правдой об этой жизни. Во имя этого и делались поправки во всех шукшинских фильмах, начиная с первого, во имя этого наряду с актерами были засняты в его картинах десятки непрофессионалов. Те же примеры шукшинских «вставок», которые приводит в своих воспоминаниях В. Гинзбург, разве не об этом постоянном шукшинском стремлении говорят?.. «Шукшин, – пишет оператор, – до боли был возмущен, увидев, как в одной деревне строили мост и похаживающий бригадир—мужчина командовал работающими женщинами. Введя в сцену главного героя – Пашку Колокольникова, – Шукшин эту драматичную сцену сделал ироничной.
Случайная встреча с цыганами, перегоняющими скот, превратилась в историю, когда наши герои застревали на машине в бесконечном живом потоке баранов, – эпизод, на который всегда живо реагирует зрительный зал. Эти примеры не единичны, по картине их рассыпано множество».
Встречи и разговоры во время съемок могли быть и были случайными, но то, что иные из них попадали с некоторыми изменениями в фильмы, случайным не было.
И «сочиненных в кабинетах» ситуаций, и выдуманной психологии в прозе Шукшина тоже не было, но он всегда опасался, что при переводе на экран «литература» не перейдет в «жизнь», что в той или иной сцене будет ощущаться некоторая сценарная «рамка», «подготовленность», «закругленность» – от сих до сих, – которая, как ни «оживляют» сцену актеры, может все—таки помешать зрителю, особенно чуткому, «забыть», что он смотрит кино, – то есть воспринимать все, что видит, почти с детской непосредственностью, как происходящее на самом деле, – всерьез вместе с героем задумываться, переживать, смеяться от всей души и т. п. (Но и это еще не вся «сверхзадача» Шукшина—кинематографиста: выйдя из кинотеатра, зритель непременно должен задуматься о собственной своей жизни.) Чтобы избежать даже кажущихся, только им самим предполагаемых «рамок» и «закругленности» – а они в фильме невольно замедляют движение жизни, напоминают о «кино», – Василий Макарович позволял исполнителям переиначивать авторский текст, более того: специально «провоцировал» их на «отсебятину». Вот соответствующий тому пример из воспоминаний Нины Сазоновой, речь идет о съемках одной из самых удачных в фильме «Живет такой парень» сцен – сцены сватовства.