Вечерний день
Шрифт:
Чем глубже картина французского художника принадлежит французскому искусству, тем явственнее проступает в ней это сознательное или безотчетное воспоминание. Так было у Шардена, у Валансьена, у Коро, потом у Ренуара, у Сера, у Сезанна и после Сезанна, например у Брака или в пейзажах Дерена. Глядишь на картины этих мастеров и вспоминаешь картины другого мастера. То же спокойствие порождают они, ту же готовность приятия и ответа. Ни волнения, сбивающего с толку, ни восторга, мешающего видеть; зато — исчерпывающее доверие. Я смотрю, и мне есть, на что опереться, мое зрение, мое сознание удовлетворено; я констатирую, взвешиваю, измеряю, вкушаю одновременно и рассудочную и почти физическую полноту. Я чувствую, как в основе каждой вещи есть познавательное усилие, как бы нахождение координат, молчаливое вычисление и мера. Точно при помощи особого органа схвачено равновесие масс, их взаимное тяготение, наслоение скрытых пластов в пейзаже и в портрете. Не бурное восхищение переносит зрительный мир во всей его сложности на полотно; он завоевывается разборчиво и осторожно, он постепенно окружается, он сжимается тесным кольцом — уже не одно зрение участвует в этой осаде, но и оценка более глубоких чувств, — и только, когда ему нет выхода больше, с самой наглядной необходимостью и точностью он становится картиной. Познание здесь не цель, для которой картина (как в некоторых рисунках Леонардо или Дюрера) была бы только средством, но оно и не предшествует ей, как предварительная ступень,
Искусство художнику подчинено — таково первое положение этой классической художественной системы. Девиз мастера, владеющего своим мастерством «je n'ai rien neglige» Пуссена, могли повторить за ним все, кто духу его не изменил. Последовательное усилие, обдуманная соразмерность, испытание всех возможностей, вдохновенная трезвость и возвышенный расчет — вот черты французской живописи, завещанные ей Пуссеном. Нет сомнения, это — классические черты. В известной мере они способны оправдать всё то, что столько раз говорилось о французском классицизме и что привело в конце концов к такому неясному представлению о нем. Критики, французские и другие, не столько старались его определить, сколько спешили его приветствовать и, еще не зная, что он такое по существу, уже повсюду, в прошлом и будущем, видели его победу. Они смотрели на картины сквозь слова, вместо того, чтобы находить слова, глядя на картины. Представление о классическом у них то расширялось до полной бесполезности, то суживалось в академическую педагогику, хотя бы и покровительствуемую кем-нибудь из великих мастеров. Не отличали ни классическую теорию, излагаемую в книгах — будь то XVII или XIX века — от того непроизвольного классического чувства, которое защищается кистью и родится на полотне, ни (что не менее важно) европейское классическое поветрие конца XVIII и начала прошлого столетия, нашедшее воплощение во Франции в живописи Давида и отчасти Энгра, от другой, гораздо более глубокой, гораздо более французской традиции, которая идет от Пуссена к Сезанну через Шардена и Коро. Традиция эта живет в портретах Давида, но совсем не в надуманном и громоздком археологизме его официальных композиций и картин его учеников; она отнюдь не совпадает с линейным стилем Возрождения, к которому стремился вернуться Энгр, но который вовсе не определяет собой живопись Пуссена. Течения эти во французском искусстве поверхностны и преходящи; характеризуют его не они, а нечто другое, что труднее превратить в формулы манифеста или в предмет академического преподавания. Французскую классическую традицию можно только понять, противопоставив ее всякому другому классицизму и прежде всего классицизму итальянскому, престижу которого во Франции его века именно Пуссен положил конец.
Гете говорил о Лоррене, что его колонны родственны деревьям, так же природны, как они. Пуссен о девушках в Ниме писал, что они не меньше радуют глаз, чем колонны «Квадратного Дома», да ведь и самые колонны, по его словам, только «старые копии» с этих девушек. Одна из вечных основ классического искусства, как нельзя лучше выражена в этих двух свидетельствах. Для Италии, как и для Греции, можно сказать, что это его единственная основа. Итальянское и греческое искусство исходит прежде всего из переживания органической телесности, и все создания свои облекает в телесные, органические формы. Отсюда двусторонняя симметрия и мягкие округлости орнамента, человеческий ритм и человеческая мера архитектуры, отсюда все задачи и всё развитие изобразительных искусств. Классическое здесь — только зрелость этого развития: полдень, лето, законный, давно ожидавшийся расцвет. Все особенности классического искусства: равновесие, спокойствие, мера, тишина — лишь сами собою разумеющиеся черты цветения, высокого здоровья, полноты жизни, божественно слитой с жизнью мира, никакой пропастью не отделенной от жизни растения и животного. Таков классицизм греческих скульпторов и поэтов, колонн, подобных деревьям и телам, искусства, подражающего не природе, но силам, которыми она сотворена. Таков же классицизм Рафаэля, Браманте, Ариосто. Но если во французской литературе мог быть забыт на два века петраркизм Ронсара и Дю Беллэ, если Пушкин казался Мериме не французским, а греческим поэтом, если французская живопись создавалась в явном подражании итальянской и в тайной с нею борьбе, не значит ли всё это, что французский классицизм — нечто неравнозначущее, инородное, итальянскому и греческому чужое?
Да, значит; ничего другого не может означать; и как только мы это поймем, французское искусство сразу явится нам во всей полноте и особенности своего смысла. Классическое ему не врождено; оно не дано, а задано; оно — его творение, но не его природа. Французский классицизм — не растение, а кристалл, не организм, а замысел и архитектура; он осуществление сознательного намерения и результат нелегкой, может быть, борьбы. Он — победа духа и разума над телесной, как и над всякой другой стихией (ибо телесно–душевное единство уже не осуществимо для него). Он — победа организующей воли, идущей изнутри, из самого центра личности художника, над одержимостью чувствами и вещами, над наитием, являющимся извне. Именно в создании этого классицизма непреходящий смысл французского XVII века. Это он в значительной степени определил собою и классицизм Гете, и классицизм Пушкина, обязанные многим Италии и Греции, и, всё-таки, немыслимые без него. Это он, начиная от Пуссена, и над французской живописью поставил свой закон. Именно закон: гибкий, но неуступчивый, мудрый, но непреклонный. На низах он приводит к школьной арифметике и ненужному принужденью; на вершинах — к самым радостным творениям примиренного сердца и счастливого ума. Таковы пейзажи простачка Коро и натюр–морты ремесленника Шардена. Такова мудрая разреженность Пуссеновских холстов и нерушимая построенность холстов Сезанна. Это та самая высокая прохлада, которая из «Полифема» веяла на нас. Снова кажется естественым всё; но это лишь потому, что всё необходимо. Как уверенно мы дышем, как мы смотрим свободно и легко! Вот оно опять, это ясное воспоминанье о стольких торжественных минутах, полных меры, пространства и числа, подчиненных едва ощутимой власти превратившегося в искусство разума.
Своеобразие французского искусства в Европе этим воспоминанием определено, на этом предании построено и без них существовать не может. Через три столетия оно эту память пронесло; оно постоянно возвращается к ней из слишком европейского XIX века, когда Делакруа продолжает Рубенса, Мане начинает там, где кончили Веласкез и Гойя, и многовековое развитие живописного зрения завершается во французском импрессионизме; на наших глазах оно вернулось
Она живет с ними, она жива для нас и, быть может, ей суждено еще жить долго. Но не будем скрывать от себя и тех опасностей, которые ей грозят и которые могут разрушить навсегда традицию французского классического искусства. Слишком многому это искусство научилось, слишком глубоко вошло в ту мировую роль, которую ему давно уже приходится играть. Времена меняются. Классическое течение, еще столь живое в современном французском искусстве, может привести Европу, если не к созданию целостного стиля — для этого предпосылок нет, — то к выработке ряда общеобязательных и всюду применимых формул, международных, как воздухоплавание или техника построек из бетона, и уже не обязанных помнить ни о чем. Может оно и ни к чему не привести, может утонуть в нахлынувших со всех сторон враждебных ему формах. Тогда на смену национальной традиции, быть может исчезающей на время, но всегда возвращающейся вновь, придет во Франции, как и везде, другое, новое, международно–парижское искусство, для которого расчисленный и просветленный мир Сезанна, Коро и Шардена будет тем же, чем стали для того, кто их не забыл, эрмитажные Пуссеновские пейзажи: чарующим, невозвратным, понемногу уходящим вдаль и уже не способным ожить воспоминанием.
Глава II
Никакой писатель не объяснит впечатлений Рима. Чудесный, единственный город в мире, он есть кладбище вселенной. И вся Италия столь же похожа на Европу, как Россия на Японию.
Батюшков.
Вновь я посетил…
Мир меняется всё быстрей и быстрей, но какой это был бы скучный мир, если, вглядываясь в него, мы различали бы только перемены! В Италии изменилось многое, она одна из европейских стран, всего сильнее изменившихся за последние годы. Однако, и неизменного в ней, может быть, еще больше, чем в любой другой стране. Человеку, не исключительно живущему настоящим, увидавшему ее, или — так лучше будет сказать — повидавшемуся с ней вновь после многолетней разлуки, не сразу захочется отмечать новшества и перемены: он погружается в забытое, мгновенно становящееся знакомым, и по новому его радует и потрясает именно то прежнее, с чем он встретился опять. Что сказать об Италии сегодняшней или вчерашней, когда есть трехтысячелетняя Италия? Стоит ли говорить о политике, о технике, вообще о «текущих делах», ненадолго заглянув в страну, что веками полной жизнью жила только в своем всё переросшем, всё вобравшем в себя художественном творчестве? Возвращаешься из нее заново ошеломленный, и после ночи, промелькнувшей в вагоне, выходишь на вокзальное крыльцо с тем же чувством почти, с каким, когда опустился занавес и прогремели раскаты рукоплесканий, покидаешь последним полутемный зал, еще не опомнившись, не остыв, не разобравшись в собственном восторге.
Конечно, Италия не просто хранилище достопримечательностей, не музей, и жизнь ее — не театральное представление. Дело и не в этом, а в том, что ее прошлое слилось с ней самой, с узором ее берегов, с течением рек, с волнистой линией гор, с кипарисами кладбищ и пиниями приморских рощ, с ее виноградниками, деревенскими дорогами, со старыми ее городами, — так слилось, как только с телом сливается душа; нельзя разделить их: потерей души грозит отречение от памяти. Не то, чтобы современное здесь было затуманено прошедшим; оно гораздо виднее, чем во Франции, например, разве лишь за исключением Парижа. Но судить об этом современном нельзя иначе, как сравнивая его со всем тем, без чего Италии нет, без чего все новшества осуществлялись бы лишь на стольких-то квадратных километрах вырезанной из географической картц отвлеченной, безличной «территории». Нет сомнения: истина эта применима и к другим европейским странам — к тем особенно, что сильнее других пропитаны историей, — но нигде она не убеждает так неоспоримо, так воочию, как здесь. Неудивительно, что именно в Италии возник футуризм, как реакция против такого естественного здесь, не только историей, но как бы и самой природой внушаемого пассеизма. Неудивительно, что, еще и задолго перед тем, политически объединенная после долгих усилий страна пожелала в бронзе и мраморе запечатлеть свою победу, то новое, что она в себе нашла, и не иначе запечатлеть, как в соперничестве со старым. Так покрылась Италия, точно струпьями проказы, громоздкими памятниками, крикливыми дворцами и научилась не стыдиться их соседства с творениями других веков.
Можно считать симптомом и символом этого тяжкого недуга — тотчас у подножия Альп в преддверии страны — гордость Турина, «антонеллиеву громаду», изображаемую на открытках и упомянутую во всех путеводителях. Здание это, из недостроенной синагоги, для которой архитектор Антонелли представил план еще в шестидесятых годах, было, лет двадцать спустя, за счет города превращено в тщеславное и нелепое «чудо света», с каковой целью и возвели над многоколонной неразберихой назойливо торчащий длинный и тощий шпиль. В Милане, не где-нибудь, а на площади перед собором, мчится во весь опор на взлохмаченном коне первый король объединенной Италии, расфуфыренный и победоносный. Во Флоренции у самой реки, в двух шагах от Уфиций и Санта Кроче, храбрецы, что пали под Ментаной, едва удерживают в каменных ручищах толстоствольную берданку и семипудовый пистолет. Но все бесчисленные уродства, раскинутые за пятьдесят или сто лет по итальянским городам, не затмят трго, чем обесчещен Рим, не заставят забыть сахарно–белый, бессмысленно–огромный, воздвигнутый, можно подумать, заболевшим манией величия парикмахерским учеником, раззолоченный, глянцевитый Национальный Памятник. Его строитель и впрямь кончил тем, что помешался; нужно надеяться, от угрызений совести. И еще до войны 14–го года, когда это чудище только что заслонило собой Капитолий, уже думалось не об ущербе стиля или вкуса, а о том, что вряд ли всё благополучно в мире, который так заявляет о себе.
Всё это, впрочем, хоть и совсем еще не позабытый, но всё-таки вчерашний мир. В сегодняшней Италии только церковь еще вполне верна привычкам девятнадцатого века. Церковные ваятели и зодчие попрежнему уподобляют всякий материал тому, что так хорошо был назван жованной бумагой; всё так же в Ватиканском дворце Матейко соседит с Рафаэлем, и властитель, обитающий в нем, заявил, что считает верхом совершенства новое здание своей Пинакотеки, построенное (если отвлечься от технических его преимуществ) во вкусе нашего музея Штиглица. Государство строит иначе, и замыслам государства всё более подчиняется частное строительство. У государствопоклонников, здесь, как и в других странах, есть свой архитектурный идеал, составленный в равных частях из подражания американской технике и преклонения перед инженерным размахом императорского Рима. Идеал этот внутренно противоречив, так как римская архитектура, несмотря на свой утилитарный дух, есть всё же архитектура камня и кирпича, а значит арки, свода и колонны, тогда как постройкам из бетона все эти структурные членения вовсе не нужны, будучи для них лишь украшением, лишь одеждой, прикрывающей будничную наготу трезвого механизированного здания. В центре внимания здесь (еще больше, чем в имперском стиле Наполеона или Александра I), даже и не отдельное здание, а планировка больших ансамблей, частей города или целых городов. В соответствии с упомянутым двойным идеалом, одновременно превращают Рим в европейскую столицу и воскрешают его императорские форумы. Делается это не без вкуса и расчета, но всё же, как будто, с недостаточным сознанием того, что Рим нечто несравненно большее, чем просто столица, даже и обновленной, даже и «передовой» страны, и что древнеримское искусство отнюдь не величайшее из искусств, когда-либо процветавших в Риме и в Италии.