Век Джойса
Шрифт:
Томас Манн не выбирает между рационализмом и либеральностью Сеттембрини и мистицизмом и тоталитарностью Нафта — эти герои просто болтуны, один злой сладострастник, другой только и знает что дудеть в дуду разума. В сущности, Ганс Касторп при всем его внешнем несходстве с Блумом — всё тот же средний человек, живой носитель универсальной психологии эвримена, "милый сын жизненной тревоги". Характеры героев Улисса и Волшебной горы — просто вариации единой человеческой сущности: различных сил, действующих в душе одного человека. Художников мало интересует внешнее действие и декорум только переживания героев и вечные темы. И даже само действие служит той же цели — глубже проникнуть в душу героя: Вальпургиева ночь Дедалуса и Блума в борделе и карнавальная ночь Касторпа и
Манн не только не скрывает параллелей, но подчеркивает их: "Бегите из этого болота, с этого острова Цирцеи, вы недостаточно Одиссей, чтобы безнаказанно пребывать на нем!", — говорит Сеттембрини Гансу Касторпу. Да и само название "Волшебная гора" — мифологическая параллель легенде о пребывании миннезингера Тангейзера в плену у Венеры в фоте горы Гёрзельбург.
Ганс Касторп тоже "заколдован" манновской Венерой — мадам Шоша с ее греховным, болезненным и тонким очарованием и моралью пылкой "самопотери". Как сильно мифологизированный символ вечно женственного начала, пассивного и иррационального, она вполне сопоставима с грубоватой мещанкой Молли с ее вечным женским "да".
На мифологическом уровне противоречие между развратной Молли и верной Пенелопой преодолевается, они сливаются в некой персонификации матери-земли. Блума примиряет с изменами жены мысль о том, что не только муж, но и любовники могут трактоваться как "ритуальные" жертвы богини. Та же ритуальная мифологема гораздо более подробно развернута в Волшебной горе.
Здесь явно просматривается влияние Золотой ветви Фрейзера: "священная свадьба" и "вакхический праздник жизни" — Пе-перкорн-Шоша; ритуальная смена царя-жреца через самоубийство импотента; обряд инициации неофита Касторпа, жаждущего познать чудо жизни; культ умирающего-воскрешающего бога и посещение царства мертвых — "Гостите здесь, подобно Одиссею в царстве теней?" — спрашивает Сеттембрини Ганса.
Затем будут варианты: Жизнь Филиппа Дени Клода Авлина, фильмы Бергмана, Лулу Берга-Ведекинда.
Фильмы Бергмана? А разве Седьмая печать и Лицо — не визуализация антитезы Нафты-Сеттембрини? Рыцарь — Ёнс или Фоглер — Вергерус. Фоглер фигляр, но сила его гипнотического внушения столь велика, что даже позитивист Вергерус не может устоять перед ней. Но — при всей их антитетичности — в сущности они двойники. Разве что Фоглер современнее прототипа, он уже не просто человек-реакция, но и человек-боль. Он проходит через крестную муку, чтобы доказать себе и другим, что существует нечто, выходящие за пределы плоского и пошлого здравого смысла, на котором обыватель валяется, как свинья на подстилке. Но нужно быть Бергманом, чтобы в конце концов так и оставить нас в неведении, кто есть кто, где маска, где лицо и что есть истина…
Мифологии того и другого не просто психологичны, но глубинны: интуитивное начало довлеет и преобладает. Это новые глубинно-психологичные мифологии, здесь интеллектуализм лишь средство, цель же — синтез сознания и подсознания, рациональности и ир-, природы и ясновидения духа. Иосиф одновременно человек и умирающий-воскресающий Бог: Таммуз, Осирис, Адонис, Гермес, Христос; Рахиль — дева Мария и Иштар; свадьба Иакова — вариация ситуации Осириса, не различившего Изиду и Нефтиду; суд Петепра божественный суд; демоническая эротика Мут (Га-тор, Изиды) — искушение святого Антония, а "воздержание" героя — божественное благословение, обращающее страстотерпца в нового спасителя. Иосиф — это и новый Гильгамеш, отвергший любовь Иштар, и мессия, накормивший голодных, и Фауст, взыскующий истины, и эйдос человеческой одухотворенности, организующей и культуротворческой функции духа.
Таково это учение, таков этот роман души. Здесь, несомненно, достигнуто последнее "раньше", представлено самое дальнее прошлое человека, определен рай, а история грехопадения, познания и смерти дана в ее чистом, исконном виде. Прачеловеческая душа — это самое древнее, вернее, одно из самых древних начал, ибо она была всегда еще до времени и форм, как всегда были Бог и материя.
Ни Джойс,
Адриан Леверкюн — гений, способный выразить свою эпоху в звуках. Ему не нужны ни слава, ни успех, ни почести. Он равнодушен к жизненным благам и свободен от власти вещей. Это великий работник, отдавшийся всепожирающей страсти творчества. В нем есть черты подлинного героя: ни перед чем не останавливающаяся последовательность и готовность жертвовать собою ради своего дела.
Но лик самого дела трагически и ужасно исказился. Музыка Леверкюна не может больше питаться вековечными источниками искусства: светлым духом гуманизма, близостью к обездоленным людям, верой и энтузиазмом. Леверкюну кажется, что все эти высокие чувства стали эстетически фальшивыми, ибо не соответствуют тому, что есть в самой жизни.
Кризис начинается тогда, когда одиноко стоящий среди океана страданий художник теряет веру в благие начала. В глубине души такого художника поселяется всеразлагающая скептическая ирония. Но способен ли творить Фома неверующий? Не связаны ли неразделимо красота и добро?
Адриану Леверкюну больше недоступна вера в человеческое общение и солидарность, а без такой веры художественное творчество умирает. Скоро композитор, безгранично жаждущий творчества, убеждается, что принятый им путь ведет к творческому бесплодию. И вот, стремясь вырваться из духоты надвигающегося бесплодия и добыть для искусства содержание, Адриан Леверкюн приходит к страшной мысли. Если разумная надежда на победу добра не может служить источником поэтического творчества, то не станет ли этим источником признание космической силы зла и хаоса? Если потеряны надежды, то, быть может, удастся сотворить поэзию безнадежности?
Эта идея нашла себе соответствующую форму в мифе о договоре Адриана Леверкюна с дьяволом. Легенда о докторе Фаустусе получила еще одно истолкование — в духе XX века: в противовес Фаусту Возрождения — Фауст "эпохи конца".
Всё это так, но это только одна перспектива, далеко не лучшая в иерархии перспектив. Ибо Леверкюн — только человек, обремененный разве что гениальностью и, следовательно, видящий глубже и дальше.
Возможно, Манн более плюрален, уравновешен, терпим, у него больше гётевского уважения к жизни, гармонии, веры. Его ирония никогда не была желчной или скептичной. Многие проблемы, писал Кэмпбелл, они [Джойс и Манн] решают в эквивалентных, но контрастных терминах. Манн в конечном итоге лучше понимает мир Иакова и Иосифа, а Джойс — мир Исава и всех тех, кто терпит поражение и уходит в свою нору. Но при всем различии жизненных позиций их объединяет и отношение к искусству, и однотипная творческая эволюция восхождение от Будденброков к Волшебной горе и Иосифу, и от Дублинцев к Улиссу и Поминкам — от простоты ко все более глубокому постижению человеческой души. Так что несходство между ними — внешнее, формальное, сходство же — глубинное, сущностное. Манн слишком проницателен, дабы, пребывая в светлом мире, не видеть бездну мира темного, слишком часто торжествующего. Дезертирство и смерть, говорит Ганс Касторп, неотделимы от жизни; стоять посередине между ними — свидетельства незнания Homo Dei.
Да, отдельные личности стремятся к идеалу, но в целом человек ограничен и неполон, вечно покрыт пеленой майи. Да, эволюция существует, но эволюционизируют внешние формы, духовные построения, но — медленней всего, невидимо — глубина… Потому-то Манна, как и Джойса, так притягивает незыблемое, потому-то оба стремятся "установить контакт с неведомым миром" первозданности, мифа и примерить к ним настоящее время: "Мы идем по следу, и вся жизнь есть наполнение мифических форм настоящим". Можно ли сказать лучше?