Век Джойса
Шрифт:
На первом представлении Графини Кэтлин присутствовал семнадцатилетний Джеймс Джойс, который, по свидетельству очевидца, энергично аплодировал, демонстрируя поддержку новаторства Йитса. Юный Джойс отказался подписать письмо студентов дублинского университета, в котором пьеса Йитса предавалась анафеме. Позже молодой Джойс в статье под названием Победа черни вновь консолидировался с Йитсом в критике уровня драматургии, пошедшей на поводу у черни и тем самым подрывающей принципы новаторства, сформулированные учредителями литературного театра. "Оценка Джойсом драматургии Мартина и Мура как слабой и эпигонской
У Йитса были и другие причины отмежеваться от Мура, в конце концов утратившего интерес к театру. Затем от участия в работе театра отказался Мартин, осудивший постановку Диармайда и Гранин. После распада группы основателей Литературный театр вынужденно прекратил свое существование. Однако, творчески исчерпав себя, он положил начало новому, более высокому и жизненному предприятию Йитса — организации Ирландского национального театра, или Театра Аббатства, вошедшему в театральную историю XX века.
Ирландский Национальный театр начал свою многолетнюю жизнь. Она была трудной, бурной, противоречивой, но при этом яркой и интересной. В первое же десятилетие своего существования [1902–1912 гг.] театр дал сценическую жизнь пьесам двух драматургов мирового значения, Йитса и Синга, — одно это уже делает его выдающимся явлением.
Почти все пьесы У. Б. Йитса — драмы не характеров, людей, но духовных принципов, идей, развернутые метафоры философии жизни, эксперименты, направленные на поиски истины и проведенные над разными сферами духа и бытия. Как и Джойс, Йитс непрерывно наращивал мастерство и одновременно усложнял символику своих пьес. Продолжая непрерывно работать над ранее написанными драмами-мифами, он отдает дань эзотерике, делая их доступными лишь избранной публике, посвященной в его символику.
Создавая пьесу Где нет ничего, Йитс бросал вызов Фаусту и Пер Гюнту, ставя пред собой задачу в пятиакт-ной масштабной драме противопоставить ложной мудрости рационализированного мира подлинную мудрость жизни, поэзии, чуда — всего того, где нет Системы и Числа ("потому, что Бог там, где нет ничего"). Тема зловещего "железного века" красной строкой проходит через многие пьесы вместе с образами-идеями Слепого и Дурака — холодного расчета и простодушного безумия, двух ущербных, уродливых половин человеческой личности, не способных обойтись друг без друга и пребывающих в вечном конфликте друг с другом*.
* Слепой и Дурак Йитса — предвестники беккетовских Поццо и Лакки, хозяина и слуги, воли и воображения, слепого и поводыря в Годо. В свою очередь, их родословная восходит к шекспировским шутам.
Театральные и драматургические искания Йитса, носившие новаторский, модернистский характер, неотрывны от художественных экспериментов Малларме, Метерлинка, Ибсена, Крэга (в России начала XX века этим занимались Станиславский и Немирович-Данченко). В круг Малларме его ввел Артур Симоне, критик и поэт, блестяще знавший театральные новации Европы. Симоне знакомит Йитса с маллармистскими идеями синтетического театра и с "идеальной Мелисандой" Метерлинка — актрисой Жоржетт Леблан, одухотворенно читавшей стихи Малларме, Верлена и Метерлинка под музыку Форе.
Естественно, молодой Йитс не мог пройти мимо драматургии Ибсена. В отличие от Джойса, Йитс не стал поклонником "новой
Йитс нашел многое из того, что оказалось ему созвучно, во французском театре. Он видит там поэтические и условные пьесы Метерлинка, "Саломею" Уайльда, "Акселя" Вилье де Лиль-Адана, опыты поэтического "театра одного актера". Естественно, что Метерлинк и Вилье де Лиль-Адан, а не "журналисты" Ибсен и Шоу, привлекают симпатии и интерес поэта Йитса. Он и воспринимает их прежде всего как поэтов (хотя их пьесы написаны прозой) — в одном ряду с Малларме, Верденом, Рембо.
Он приветствует драму, не воспроизводящую обыденный современный быт и "тривиальную и лишенную красоты фразеологию улицы и гостиной". Стихотворная драма на традиционные (мифологические или сказочные) сюжеты представляется ему проявлением подлинной глубины и серьезности в искусстве. Поэтому он, например, с увлечением рассказывает о пьесе поэта Роберта Бриджеса "Возвращение Улисса" (из описания явствует, что повод для восхищения Йитса собственно, сам гомеровский сюжет, трактованный хрестоматийно, и тот факт, что пьеса написана в стихах).
Мы видим, что Йитса влекут не социальные проблемы, но "глубокая драма", внутренняя жизнь, духовная сущность человека. Ему близко новаторство Метерлинка, но не его оптимистическая вера во всеобщее братство и гармонию, не его утопическая надежда на торжество духовного. Дело даже не в мощи человеческого подполья или зла жизни — дело в ее движущих силах, в упадке витальности без борьбы зла и добра, находящей яркое художественное воплощение в трагедиях Эсхила, Антигоне и Эдипе в Колоне Софокла, высокую оценку которых Йитс разделял с Метерлинком.
Отношение Йитса и Метерлинка к Шекспиру также компланарно. Обоих потрясает жизненность и глубина побуждений натуры Гамлета и Отелло, но не устраивает примат действия, характера: герои Шекспира тем ближе к истинному величию, чем меньше они действуют.
* Этот афоризм Йитса, определивший направленность его творчества, нуждается в правильной интерпретации: Йитс не просто противопоставляет искусство природе, но видит в искусстве глубинное, сокровенное, сакральное измерение жизни.
Метерлинк:
Я восхищаюсь Отелло, но мне не кажется, что он живет высшей повседневной жизнью, как Гамлет, у которого есть время жить, потому что он не действует.
Йитс:
[Гамлет] увидел везде слишком великие вопросы, чтобы принимать участие в пошлой игре жизни.
Иными словами, глубина — в созерцании, мистике глубин, а не в пошлости действия. Духовное автономно от материального, внутренняя жизнь Гамлета приоритетнее примитивных действий Отелло.
Согласно Йитсу, большинство — огромное большинство — душ еще не пробудилось. Тщетно искать за обыденностью глубокую внутреннюю жизнь. Те, кто занят повседневными дрязгами, не могут иметь глубокую, нетронутую душу.