Век мой, зверь мой. Осип Мандельштам. Биография

Дутли Ральф

Поэзия Пастернака, в особенности его книга «Сестра моя жизнь» (1922), вызвала восхищенный отклик Мандельштама, сопоставимый лишь с восторженной статьей Цветаевой «Световой ливень» (1922): «Стихи Пастернака почитать — горло прочистить, дыханье укрепить, обновить легкие: такие стихи должны быть целебны от туберкулеза. У нас сейчас нет более здоровой поэзии. Это — кумыс после американского молока» (II, 302). Мандельштам решительно подчеркивает свое восхищение обоими поэтами, Хлебниковым и Пастернаком, способствовавшими «обмирщению» русской поэтической речи, и превозносит их «первостепенное» творчество (II, 299–300).

«Первостепенный» стихотворец, «обмирщивший» поэзию, и «барабанщик революции», ставший поэтом-пропагандистом

Борис Пастернак и Владимир Маяковский (1924)

Полемические статьи Мандельштама

начинаются, как правило, с критики символизма. Однако в статье «Выпад» (1924) он в конце концов признает, что вся новая русская поэзия вышла «из широкого лона символизма» (II, 410). В этом же тексте говорится о «чудовищной неблагодарности» современной эпохи по отношению к поэтам, так что отзыв Мандельштама о литературных отцах, возможно, смягчен временной дистанцией. Быть благодарным — этот чуждый полемике мотив заставлял избегать резких и неприятных диссонансов. В нескольких статьях 1923–1924 годов — таких, например, как «Армия поэтов» или «Выпад», — Мандельштам с сожалением пишет о толпе новых поэтов, об исчезновении настоящих образованных читателей и о повсеместно распространившейся «поэтической безграмотности» (II, 411). Уже в «Литературной Москве» он сокрушался о беспамятстве современных поэтов, которые в своем «культур-революционном» угаре забыли важнейший принцип поэзии:

«Изобретенье и воспоминанье идут в поэзии рука об руку, вспомнить — значит тоже изобрести, вспоминающий тот же изобретатель. Коренная болезнь литературного вкуса Москвы — забвенье этой двойной правды. […] Поэзия дышит ртом и носом, и воспоминанием, и изобретением. Нужно быть факиром, чтобы отказаться от одного из видов дыхания» (II, 258).

Пренебрежение «памятью» — вот основной упрек, который предъявляет Мандельштам «культур-революционерам», упоенным видениями будущего. Но в статье «Выпад» он отвергает и любые попытки власти опекать поэзию или прибрать ее к рукам: «Бедная поэзия шарахается под множеством наведенных на нее револьверных дул неукоснительных требований. Какой должна быть поэзия? Да, может, она совсем и не должна, никому она не должна, кредиторы у нее все фальшивые» (II, 409). Стало быть, ему всюду мерещился угрожающе наведенный на него револьвер Блюмкина, виделось множество револьверных дул! Никто из поэтов того времени не ратовал столь решительно — и, разумеется, столь анахронично! — за свободу и независимость поэзии, как Мандельштам.

Спор Мандельштама с эпохой отразился в нескольких его стихотворениях, созданных вслед за стихами «Век мой, зверь мой, кто сумеет…» (октябрь, 1922). Журнал «Красная новь» публикует в номере за март — апрель 1923 года стихотворение, написанное верлибром и озаглавленное «Нашедший подкову». Его подзаголовок («Пиндарический отрывок») действительно позволяет услышать в нем отголоски лирики греческого поэта Пиндара (ок. 520–446 до н. э.), воспевавшего победителей в спортивных состязаниях. Однако в отличие от целостного мира Пиндара, умевшего осмысленно заключить все события в мифологические рамки и слиться с божественным, стихотворение Мандельштама обнаруживает современную надломленность. Оно повествует о разбитой колеснице и умирающей лошади. Но это не скаковая лошадь, воспетая Пиндаром, это — издыхающий конь. В стихотворении скрыт намек на Медного Всадника — знаменитую конную статую Петра Великого, выполненную Фальконе и установленную на Сенатской площади в Петербурге. Старого мира больше нет, переломанный позвоночник века-зверя давно уже в чужих руках: «Дети играют в бабки позвонками умерших животных. / Хрупкое летоисчисление нашей эры подходит к концу» (II, 44).

В «Нашедшем подкову» поэту отводится роль созерцателя, собирателя обломков прошлого, хранителя памяти и остатков культурного наследия, зашифрованного в слове «подкова». Даже в смерти, последнем жесте и слове, присутствует прошлое:

Конь лежит в пыли и храпит в мыле, Но крутой поворот его шеи Еще сохраняет воспоминание о беге с разбросанными нотами, — […] Человеческие губы, которым больше нечего сказать, Сохраняют форму последнего сказанного слова, И в руке остается ощущение тяжести, Хотя кувшин наполовину расплескался, пока его несли домой. То, что я сейчас говорю, говорю не я, А вырыто из земли, подобно зернам окаменелой пшеницы (II, 44 45)

Мандельштам предназначает своей поэзии археологическую роль, несмотря на то, что авторское «я» в «Нашедшем подкову» и само подвластно времени и подвержено износу: «Время срезает меня, как монету. / И мне уж не хватает меня самого…» (II, 45).

Образ подковы свидетельствует: в 1923 году Мандельштам утверждает власть поэзии магическими, наподобие «талисмана», стихами, которым предстоит пережить разрушительную эпоху. В них недвусмысленно провозглашается императив памяти [208] . Так, написанная в марте 1923 года «Грифельная ода» представляет собой современный полемический отклик на последнее стихотворение русского одописца Г. Р. Державина («Река времен в своем стремленьи…», 1816). Умирающий Державин нацарапал его грифелем на аспидной доске. Он скорбел о том, что все тленно и пожирается «пропастью

забвенья», что «река времен» уносит в своем течении все людские дела. Этому пафосу тленности Мандельштам противопоставляет магическую силу поэтического слова. Его союзником вновь оказывается изгнанник Овидий, воспевший в «Письмах с Понта» способность поэтического слова сопротивляться разрушительной силе времени: «Только со мной одним не расправилось жадное время, / Твердостью вынудил я самую смерть отступить» [209] .

208

Об этом стихотворении см. подробно: Broyde S. Osip Mandel’stam and His Age. A Commentary on the Themes of War and Revolution in the Poetry 1913–1923. Cambridge (Mass.) and London, 1975. P. 169–199.

209

Публий Овидий Назон. Скорбные элегии. Письма с Понта. С. 152 (перевод Н. Вольпин).

«Грифельная ода» Мандельштама — это бурный поток образов в девяти строфах, зашифрованное послание в бутылке, отправленное потомкам, настойчивое самоуверение поэта, потерянного для своего времени:

Звезда с звездой — могучий стык, Кремнистый путь из старой песни, Кремня и воздуха язык, Кремень с водой, с подковой перстень. На мягком сланце облаков Молочный грифельный рисунок — Не ученичество миров, А бред овечьих полусонок. […] Здесь пишет страх, здесь пишет сдвиг Свинцовой палочкой молочной, Здесь созревает черновик Учеников воды проточной. […] Кто я? Не каменщик прямой, Не кровельщик, не корабельщик, — Двурушник я, с двойной душой, Я ночи друг, я дня застрельщик (II, 45–47).

С особой прямолинейностью высказано в этом стихотворении признание: «Здесь пишет страх». Перекликаясь своей первой строчкой со знаменитым стихотворением Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…» («Звезда с звездой»), «Грифельная ода» свидетельствует об одиночестве поэта в том времени, в котором ему приходится жить. И все же — как противовес страху и одиночеству — оно таит в себе сочные магические образы, несокрушимую творческую волю.

«Здесь пишет страх»

Осип Мандельштам в 1923 году — в период создания «Грифельной оды» и «Нашедшего подкову»

Мандельштаму настоятельно требовалась магическая власть его слов-талисманов [210] . Уже в 1923 году он вступает в конфликт с официальными организациями и выходит из Всероссийского союза писателей. Это — первое проявление того неминуемого разрыва, который произойдет в 1930 году. В письме от 23 августа 1923 года, обращенном в Правление ВСП, он заявляет о своем выходе из Союза и протестует против беспорядка, произвола и насилия в писательском доме на Тверском бульваре. Тогда в этом доме удобно расположились бездарные, но близкие к начальству «писатели», которые чувствовали себя маленькими князьками, в то время как подлинные писатели притеснялись (все усилия Мандельштама выхлопотать там комнату для бесприютного Хлебникова обернулись неудачей). «Дом Герцена» мелькает, подобно призраку, в произведениях русской литературы. Именно в этот московский дом, описанный под названием «Дом Грибоедова» в эпохальном романе «Мастер и Маргарита», и проникает у Булгакова нечистая сила. В своей яростной «Четвертой прозе» (1929/1930) Мандельштам упоминает о «похабном доме на Тверском бульваре», где слышится «звон серебреников» и иуды-писатели торгуют своим достоинством (III, 177). Никто не решится утверждать, что Мандельштам был безропотным приспособленцем, похожим на других своих современников. В его заявлении о выходе из Союза писателей (август 1923 года) проявляется его бескомпромиссность в вопросах морали, как и художественного творчества. Нетрудно было предвидеть: новые столкновения с официальными инстанциями неизбежны.

210

О магической функции стихов 1923–1924 гг. см.: Ronen О. An Approach to Mandel’stam Jerusalem, 1983. P. 6–13.

В очередной раз оказавшись без крыши над головой, Мандельштам отдает на хранение своему брату Евгению пару личных вещей и 10 августа 1923 года уезжает с Надеждой в Крым, в Кореиз близ Гаспры, где находит приют в санатории Цекубу как приписанный ко «второй категории». Счастье этого летнего путешествия обеспечили ему два прозаических отрывка («Холодное лето» и «Сухаревка»), напечатанные соответственно 15 и 29 июля в комсомольском журнале «Огонек». Это были поэтические, не лишенные политических колкостей фрагменты городского портрета Москвы, усугубленные критическим взглядом на новую, «революционную», функциональную архитектуру: