Великие авантюры эпохи
Шрифт:
Но он понял кое-что важное – что в его силах создать что-то новое так мастерски, что никто не заподозрит обмана. И, главное, что с помощью такого таланта возможно отомстить всем тем, кто отвергал Китинга раньше. Его становление в качестве fake artist ему хотелось рассматривать в качестве шага, мотивированного не жаждой наживы, а идеологическим поступком, выходом на поле битвы с жестоким миром.
В своей книге он пытался представить себя человеком, пытающимся защитить тех, кто был до него.
«Я внимательно изучил жизнь и деятельность французских импрессионистов. Мне показалось позорным то, как много из них умерло
Porkey Pies is for Lies
Тому надо было набивать на чём-то руку и совершенствовать своё мастерство. Тренировочной моделью для Китинга стал Корнелиус Кригхофф, голландско-канадский художник XIX века. В своё время он написал бессчётное количество пейзажей, изображая канадские просторы; особенно удачными считались зимние пейзажи Кригхоффа. Его картины пользовались большой популярностью у британских солдат, служивших в Канаде, они хорошо продавались публике и даже ценились критиками, которые обращали внимание на «брейгелевские» фигуры, населявшие картины Кригхоффа. Обо всём этом Китинг знал, но его Корнелиус пленял тем, что написал так много картин, к тому же так часто повторяя одни и те же сюжеты, что к ним легко было добавить ещё много других, похожих стилистически и использующих те же мотивы и приёмы.
Но с самого начала подход Китинга к производству подделок был нетривиальным. Он и правда занимался этим не столько из-за денег, сколько из-за желания сотворить что-то необычное. Поэтому его (в отличие от других известных поддельщиков картин) мало заботила техническая сторона вопроса. Нередко он писал свинцовыми белилами на основе картины слово «фальшивка» и писал картину уже поверх него; в случае анализа при помощи рентгена надпись бы была обнаружена реставраторами. Иногда он оставлял другие бомбы замедленного действия – подсказки и намеки на истинную суть картины.
Он намеренно добавлял на полотна недостоверные детали и анахронизмы или использовал материалы, характерные для XX века. Была в этом анархическом и бунтарском подходе, впрочем, и прагматическая сторона – при случае чего Китингу было бы проще отбиваться от обвинений в мошенничестве. В ход шли и знания Тома о принципах работы реставратора: под многие свои картины он помещал слой глицерина – если какой-нибудь реставратор начал бы очищать картину от пыли, то полотно было бы уничтожено.
В своей работе с красками Китинг творчески переосмыслял методы Тициана – венецианскую технику. Она требовала немало усилий в работе, зато результат получался отличный: богатые и насыщенные цвета, сложная текстура и достоверная атмосфера были наградой Китинга за труды.
Многие из своих любимых приёмов Китинг впервые опробовал как раз на Кригхоффе. В середине 1950-х Китинг уехал на сезонные работы в Шотландию: ему заказали проведение реставрационных работ коллекций нескольких замков. Он оставил семью, уехал на север страны, а параллельно с основной работой писал «под Кригхоффа». Иногда ему удавалось их продавать каким-нибудь фермерам за небольшие деньги, но большую их часть он раздавал друзьям, знакомым, случайным попутчикам и собутыльникам в баре. В Лондоне он поступал также, сбывая свои подделки в тех же небольших антикварных магазинчиках и лавках, в которых он приобретал старые рамы и холсты для своих картин.
Надо
В эти же годы Китинг начал страшно увлекаться французскими импрессионистами и Рембрандтом: для него это были вершины в мире искусства. Рембрандта он и вовсе любил особой любовью. Для того, чтобы писать картины в его стиле, Китинг разработал целый арсенал практик и методов.
Другим его любимцем был Эдгар Дега, о нём он как-то раз сказал так: «Это прозвучит смешно, я знаю, но Дега и вправду написал свой портрет через меня. Однажды утром я проснулся и обнаружил его на мольберте: автопортрет художника в шляпе в пастельных тонах, который по форме и технике совершенно невозможно было перепутать с чем-то другим».
Установление связи с художниками прошлого было для него, как и для многих других знаменитых поддельщиков, делом особой важности. Авторы качественных подделок, как правило, крайне талантливые люди, блестяще ориентирующиеся в живописи и знакомые с большим количеством изобразительных техник. Проблема заключается лишь в том, что их талант состоит прежде всего в том, чтобы мастерски имитировать чужое искусство, а не создавать своё. Поэтому для них так важно подчеркивать наличие своих творческих амбиций, а профессиональную генеалогию возводить к великим мастерам прошлого.
Китинг подчеркивал свое родство с гениями постоянно, рассказывая, что сам бы он не смог написать в стиле Рембрандта, Гойи или Сэмюэла Палмера даже за миллион фунтов. Но, оказываясь перед холстом, он словно чувствовал, как дух умершего художника водит его руками и пальцами, словно говоря через него, как через медиума. Это, может быть, и пустая патетика, но и психологическая особенность, важная для понимания психологического портрета Китинга.
К тому же он был не лишен и практической изобретательности. Нередко, покупая старые рамы, он видел на их оборотной стороне ярлыки аукционов Christie’s и Sothbies с номерами лотов. В таких случаях он всегда звонил в аукционные дома, расспрашивая подробности о проданных картинах (притворяясь потенциальным покупателем полотна) и уточнял детали, связанные с сюжетом картин и их провенансом. А потом писал свою подделку, ориентируясь на то, что ему рассказали аукционисты.
Любовь к импрессионистам в целом и Дега в частности дала свои плоды. Поддельный автопортрет Дега привлек внимание двух знакомых Китинга, мелких артдилеров, которые впечатлились качеством работы и связались с парижской галереей, предлагая им картину на продажу. Французы предложили 2 тысячи фунтов за полотно. Когда дилеры сообщили об этом самому Китингу, тот первым делом порвал поддельный портрет Дега. Но, подумав, решил, что игра стоит свеч.
Теперь он решил заняться подделкой по-крупному. Новым объектом копирования стали нелюбимые Китингом, но относительно простые для имитации немецкие экспрессионисты. Экспрессионизм как жанр появился в Германии после Первой мировой, и картины художников этого направления являются хорошим подспорьем для историка, желающего уловить психологическое настроение Германии после большой войны. Резкие, мрачные и контрастные картины были идеальным символом времени неопределенности и разочарования; стиль оказал огромное влияние на бурно развивавшийся тогда в Германии кинематограф, а впоследствии и на эстетику кинематографического нуара.