Великие художники: большая книга мастеров и эпох

Волкова Паола Дмитриевна

Но вместе с тем под этой аллегорией возраста мы начинаем прощупывать характер будущей личности – в замкнутости этого мальчика, в его серьезности, необыкновенной фокусированности и концентрированности внимания. У него так написано лицо, так написаны глаза и особенно линия платья, что по ним видно – душа совсем закрытая. Она не раскрытая, как у русских мальчиков на картинах Венецианова или Тропинина, у которых открыта душа, которые удивляются миру. Здесь у мальчика уже выработана защита, как будто на него надета кольчуга. У него уже действуют

абсолютно все системы, хотя он еще не успел превратиться из ребенка в отрока. У него действуют внимание, защита, сосредоточенность, то есть черты характера, которые были обязательно необходимы человеку того времени, которые входили в систему личности эпохи Возрождения.

В этом смысле необычайно показательно обращение к изображению Давида-отрока. Ребенок, мальчик или отрок, уже начинает изображаться как определенная личность.

Существует исследование, которое доказывает, что моделью для знаменитой скульптуры Давида, сделанной Верроккьо, был Леонардо да Винчи, который находился на обучении в его мастерской. Верроккьо, изображая мальчика Давида, так же, как и Пинтуриккио, показывает эту двойственность: хрупкость и силу. За полудетским обликом чувствуется внутренний экстремизм, агрессивность в жесте руки с острым кинжалом, с локтем, выставленным вперед. В нем ощущается напряженность, отчаянная сила, которая была свойственна людям того времени. Челлини был художником, не кондотьером, он создавал прекрасную скульптуру. При этом он орудовал ножом налево-направо: этот с ним не так поздоровался, этот его поцарапал, у того не то выражение глаз… А он, как говорится, дважды не думает. «Окурок выплюнул и выстрелил в упор», как поет Высоцкий.

Андреа дель Вероккьо. Давид. 1476. Барджелло, Флоренция.

Процесс становления личности, вне всякого сомнения, начинается именно в это время. Взглянем на картину Тициана «Введение Богоматери во храм». Это совершенное удивительная фреска. Вспомним икону, которую мы рассматривали выше, чтобы сравнить ее с картиной Тициана.

Если икона была написана в конце XV – начале XVI века, то разница между временем написания этой иконы и этой картины не так велика.

В. А. Чивилихин пишет в своей книге о том, что у нас одно время, а у Запада другое. У них уже эпоха Возрождения на ущербе, а у нас только крепостное право отменено в 1861 году. Разве это одинаковое историческое время? Анатоль Франс прекрасно писал в «Садах Эпикура»: если люди изображены на одной фотографии, то это не значит, что они современники. Это не аргумент в пользу Запада или в пользу России, просто люди, живущие в одно и то же время по календарю, могут не быть современниками.

А потом это выравнивается. В картине «Введение Богородицы во храм» – маленький человек против целого мира. Тициан

специально так это пишет. Фигурку не видать, она очень маленькая, лестница огромная, священники Иерусалимского храма стоят такие огромные, люди внизу. На этой картине изображены современники Тициана. Художник показывает, что она одна, одна против всего мира, потому что она есть личность, потому что у нее есть воля, миссия. Это мир старух, торговок, аристократов – и она поднимается по этой лестнице.

Это мир физический, который существует в пространстве метафизическом. Здесь лестница приобретает большое значение: она означает постепенное освоение пространства. И это мы можем видеть на многих картинах, это очень распространенный образ. В то же время лестница – это понятие дороги, очень четкий символ, закрепленный за определенными смысловыми категориями, категориями незаконченного времени, пространства, движения, взаимопознания. И лестница, и дорога – это символы, которые начинают свой путь с искусства Возрождения, и до сих пор они работают безотказно.

Когда Микеланджело делает Давида, то для него совершенно не важно, что он мальчишка, что он маленький. Для него важно, что у Давида абсолютное сознание победителя, уже оформившееся. Там очень трудно говорить о возрасте. Вот у Донателло и у Верроккио это важно, это уже проблема становления личности.

Посмотрим теперь на картину Эль Греко «Погребение графа Оргаса». Здесь ребенок – связующее звено зрительного пространства и картины. Эль Греко написал на ней своего сына.

Его картина посвящена чуду. «Погребение графа Оргаса» – похороны, где хоронят святые, а не обычные люди. Графа хоронят святой Августин и святой Стефан. И душу графа Оргаса великий инквизитор передает прямо Иоанну Крестителю, который представляет его душу сразу к кресту. «И это истина, это чудо – истина, – говорит Эль Греко, – и свидетельство тому – мой сын». А дети – вспомните сказку о голом короле – не врут никогда, они несут истину. Если ребенок свидетельствует чудо, то оно реально. Художник делает ребенка проводником.

Эпоха Возрождения дает различные грани детской проблемы, которая не является основой для культуры. Но подлинно дети становятся героями искусства в XVII веке. В XVI веке мы их выуживаем из искусства, мы думаем, где они, каково их место, а в XVII веке дети – это герои, равные взрослым в искусстве. Личность ребенка и личность человека для художника становятся равнозначными. Даже можно сказать, что личность ребенка означает больше, чем личность взрослого человека.

Когда мы говорим о проблеме детского портрета применительно к эпохе Возрождения, то мы говорим об этом в связи с проблемами культуры: как моделирует себя проблема культуры, так моделирует себя и эта проблема. Но Возрождение – это эпоха крупных проблем, а XVII век – это эпоха рассмотрения. В эпоху Возрождения проблем рассмотрения нет, есть постановка проблемы, есть ее гуманистическое утверждение.

Конец ознакомительного фрагмента.