Веселые человечки: культурные герои советского детства

Кузнецов Сергей Юрьевич

Такой акцент на тексте и способе говорения, при котором слово больше не выступает носителем информации, а становится средством самовыражения, характерен для документалистского подхода в современном кинематографе и театре (например, спектакли Teatr.doc или фильмы Бориса Хлебникова «Свободное плавание» или Бакура Бакурадзе «Шультес»), где вульгарные выражения и мат отражают не только фрустрацию и агрессию, но и положительные эмоции. Более того, техника «вербатим» высвечивает дефицит смысла и содержания, заостряя внимание на бранных словах и словах-паразитах: они обнажают нехватку связи с реальным миром, который только «кажется»: словечки «казалось бы», «как бы», «типа» часто мелькают в речи персонажей. Эти характеристики современного языка точно ухвачены в речевой манере Масяни. В действительности она обыгрывает, исполняет и таким образом гротескно

заостряет эти речевые особенности, что создает ироническую дистанцию между ней и ее языком.

Речь Масяни — движущая сила ее характера. Лишенная слов (как в 15-й части), она становится простой карикатурой на современную жизнь. Как утверждает философ, режиссер и поэт Дмитрий Мамулия:

…что-то испорчено а «словах» — в языке, на котором мы говорим. <…> Ведь даже когда мы искренни, когда мы что-то чувствуем, нам приходится обращаться к «словам», чтобы рассказать о том, что мы чувствуем. А если в «словах» что-то сломано, у нас ничего не выходят <…> Когда испорчен «порядок слов», сами «слова», что-то портится и в образах <…> Страшное дело, в нашем кино почти нет «лиц», одни сплошные обшив места. Лица без выражения. <…> А что такое лицо? Это место смеха, место скорби, место плача. А теперь представьте себе, что смех, скорбь, плач лишились своего места [688] .

688

Мамулия Дмитрий. Инфляция реальности // Сеанс. 2007. № 31 С. З-13; цитата — с. 7.

Отсутствие лила, способного выразить эмоции, связано с потерей идентичности — и индивидуальной, и национальной — на фоне кризиса системы ценностей, связанного с ростом глобализации. Далее Мамулия утверждает: «Сегодня высокие сферы реальности инфлированы. <…> А когда с языком происходят подобные метаморфозы, нужно менять точку зрения, перенастраивать оптику. Так, в поле зрения кино появились иные герои, прежде не замеченные искусством: отморозки, люмпены…» [689] В этой ситуации оригинальный, подлинный язык ассоциируется с маргинальными группами, «отморозками», которые противостоят глобализованной культуре и воспринимаются как сопротивляющиеся мейнстриму. Масяня — именно такая люмпен-героиня.

689

Там же. С. 7–9.

Масяня использует слова-паразиты, которые показывают как свойственную ей (а точнее, тем, кого она изображает) неспособность выразить себя, так и тот факт, что ей нечего сказать. Когда она пытается рассказать анекдот (над которым смеется только она сама, что подчеркивает ее неумение общаться), она пускает в ход целый перечень «лишних» слов (курсив мой): «Короче, это самое, типа, рассказываю анекдот. Возвращается это… короче… блин… Один говорит… это я ва-а-ще не понял…, короче…» («Анекдот»). В другом эпизоде она не в состоянии даже нормально поздороваться по телефону: «Это, алле. Это… как его… привет» («Модем», курсив везде мой. — Б. Б.). Масяня утрирует эти черты, так как воспроизводит дискурс нынешней молодежной культуры, но не ассимилирует ее; в то же время, будучи персонажем без определенных черт, она не имеет собственного языка и не может предложить никакой альтернативы.

Она сама осознает, в какой манере говорит: смена регистра прекрасно продемонстрирована в мультфильме «Мороженое», когда она просит прохожего купить ей мороженое и изъясняется почти гладко, пытаясь подавить свои речевые привычки, которые тем не менее проскальзывают в общем потоке конвенциональных фраз: «А ну, угостите девушку мороженым. Мне, пожалуйста… Спасибо, блин, большое» (курсив мой. — Б. Б.). Как только цель достигнута, Масяня хоть и не забывает поблагодарить своего благодетеля, но «скатывается» в прежний стиль, в котором доминируют междометия и слова-паразиты.

Как комментирует Мамулия, интерес к маргинальным группам происходит именно из-за их несомненно настоящего, подлинного использования языка: «Говорят, что начался новый виток увлечения „чернухой“. Но обращение к „низким“ сферам происходит не из особой какой-то любви к ним, а из особой чувствительности к языку» [690] 4.

И

все же Масяня иронично относится к себе и своим ролям, что делает ее неправильную речь смешной и милой. Давая инструкции насчет вечеринки в честь своего дня рождения, она сначала заказывает другу полный набор наркотиков («гашиш, экстази, травка, витаминчики…»), а потом добавляет: «Пива не надо: ребята напьются, устроят свинарник — а я девушка приличная» («День рождения»). В другом эпизоде она делает серьезное заявление, которое выдает ее беспомощность перед бессмысленностью современного мира: «Как все плохо, кругом война, смерть, глупость… а мы тут пьем» («Депресняк»).

690

Там же. С. 7.

Именно склонность Масяни нарочито, в театральной манере, имитировать язык российской молодежи делает ее символом своего поколения и, более того, своей страны, в то же самое время пародируя многие черты современной России. Самоирония Масяни позволяет ей высмеять бессмысленность, пустоту и абсурдность современной жизни: от компьютерных новинок до правил и инструкций в метро, от попыток найти работу (в том числе и в зоопарке — «Рэгтайм») до побега в бессловесный мир (часть 15), который сводит Масяню к единому и стандартному лицу — нарисованному на стене и, таким образом, теряющему малейшие признаки индивидуальности («Зеркало»).

На самом деле Масяня — грустное и одинокое существо, пытающееся обрести идентичность — национальную и индивидуальную — и истерически смеющееся от невозможности сделать это. Это вызывает у зрителя сочувствие, потому что такие попытки знакомы каждому. Эти специфические черты делают аутсайдера Масяню удивительно похожей на всеми любимого Чебурашку.

Масяня и Чебурашка

Можно провести — и часто проводят — многочисленные параллели между Масяней и яркими персонажами российской культуры и кинематографа: критики увидели в Масянином образе жизни сходство с «чернушной» моделью [691] , разглядели в мультиках отсылки к жесткому порно, показанному в таких фильмах, как «Пола Икс» Лео Каракса (1999) или «Близость» Патриса Шеро (2001), заметили параллель с клинической депрессией, изображенной в «Синем бархате» Дэвида Линча (1986) [692] .

691

Mjolsness L.W. Op. cit. P. 55–56.

692

Голынко-Вольфсон Д. Цит. соч. С. 100.

Таким образом, Масяня оказывается укоренена в более широком культурном контексте. И все же стоит попытаться провести параллели не с кино, а именно с мультипликацией, поскольку Масяня — не образ из реальной жизни, а выдуманное существо. Продуктивным может оказаться сопоставление ее с предшественником — Чебурашкой.

Оба персонажа возникают из ниоткуда и поначалу лишены личности. Оба завоевывают наши сердца и нуждаются в нашем сопереживании, потому что не принадлежат никакому сообществу и являются социальными изгоями (ни работы, ни дома, ни документов). Оба апеллируют к нормальной человеческой потребности залцищать слабых, бедных, бесправных — те маргинальные группы, которых не существует в идеальном обществе. Чебурашка появляется из импортного ящика с апельсинами, относится к доселе неизвестному науке виду и напоминает какую-то выброшенную игрушку, может быть медведя. Чебурашка знает свое имя (по окончанию женское), но в энциклопедии среди статей «чай, чемодан, чебуреки, Чебоксары» его нет.

У Масяни также нет ни фамилии, ни работы и (как мы показали выше) поначалу нет определенного пола. Таким образом, и Масяня, и Чебурашка имеют женские по грамматическим признакам имена, но сами они, когда впервые появляются, выглядят существами неопределенного пола: они заявляют о своем поле, самобытности и национальной принадлежности позднее (хотя пол Чебурашки никогда не становится предметом обсуждения). Оба они — неудачники, пытающиеся вписаться в общество: об этом красноречиво свидетельствуют приключения Масяни, равно как попытки Чебурашки вступить в пионеры, найти жилье и устроиться на работу.