Виттория Аккоромбона
Шрифт:
Ответ на этот вопрос был бы ключом к разгадке многого в этом зашифрованном произведении. Но ответа по сути нет ни в исследовании А. Смита, который ставил перед собой задачу найти этот ключ (power), ни у Андерса Дэлби, который считает, что цельность и уникальность драмы — в цельности и «единстве настроения» (unity of mood). Тем более что осмыслить это «единство настроения», считает ученый, можно только «импрессионистически» (impressionistically) [101] . Идти по «темной аллее», полагаясь только на интуицию, воображение или импрессионистичность восприятия, — довольно рискованно и вряд ли с научной точки зрения такое «путешествие» может вызвать доверие. Однако к творчеству Уэбстера все это имеет отношение. Хотя почему только к Уэбстеру? Любое значительное явление художественного творчества всегда требует соучастия воображения, фантазии и интуиции исследователя. Но при этом принцип научной объективности не должен быть отброшен абсолютно.
101
Dallby A.Op. cit. P. 204.
Попробуем
Очевидно, что итальянский фон у Уэбстера, как и в английской драматургии конца XVI — начала XVII в., иносказателен, многозначен. Через изображение истории, нравов другого народа осмысливались собственные проблемы, в сопоставлении своего и чужого отчетливее обнажались пороки и достоинства государства, времени, общества, в котором жил человек. Как верно отмечает Джон Джамп, у Уэбстера предстанет Италия последнего периода творчества Шекспира, а не то «идеализированное место действия, где встречались юные, романтичные влюбленные» [102] .
102
Jump J. D.Op. cit. P. 2.
В Англии острее, чем в других странах [103] , осознается «тупиковый» (ключевое для Уэбстера слово!) характер Возрождения, который, по словам Якоба Буркхарда, уже «противодействовал органичному развитию итальянской культуры и возродил утраченный дух авторитарности» («Ренессанс человека игнорирует», — скажет Монтень) [104] .
Яков I (1566—1625). Время кровавых заговоров.
103
Как пишет P. M. Самарин, «развиваясь быстро, английское общество было особенно богато острыми и зримыми противоречиями, по-своему отражавшими общий итог развития Западной Европы к исходу эпохи Возрождения…, процессы, шедшие в других странах Европы, в Англии, развертывались стремительно…» ( Самарин P. M.Этот честный метод. М.: МГУ, 1974. С. 149).
104
Буркхард Я.Культура Италии в эпоху Возрождения. М.: Интрада, 1996. С. 7.
Сходны и для Англии (после вступления на престол Якова I в 1603 г.) и для Италии (после избавления от Медичи) поиски нравственного начала как основы благополучия страны, народа.
Для европейца Италия — воплощение свободы, раскрепощенности человеческого духа. А итальянская женщина (или женщина в итальянском контексте) — квинтэссенция этой свободы, ее высочайший символ. Вспомним романтические попытки материализации идеи свободы в образе Италии либо женщины в Италии!
В центре драмы Уэбстера — Виттория Аккорамбона [105] — женщина свободная, бросающая вызов нравам своего времени, преступающая законы, которые ограничивают волю и желания человека. Из-за этого прежде всего, а не из-за участия в убийстве, она становится изгоем с клеймом дьявола. На первый взгляд, определение «Белый дьявол» и соотносится с ее образом, ее судьбой, тем более что полное название драмы — «Белый дьявол, или Виттория Коромбона» (The White Devil, or Vittoria Corombona). Но что значит «белый дьявол»? Почему в таком случае «дьяволом» называют большинство из участников действия?
105
Вариант «Коромбона» Уэбстер выбирает как более подходящий для уха англичан.
Л ю д о в и г о: Браччиано, дьявол, ты погиб!
В и т т о р и я: Что затеял, бес? (о Фламиньо)
Ф л а м и н ь о: О, коварные дьяволы, (о Цанхе и Виттории) [106]
«Дьяволицей», «ведьмой» зовут обезумевшую от горя Корнелию, а Фламиньо в последнем монологе обвиняет в «чертовщине» всех, и себя в том числе: «Мы за маленькое удовольствие закладываем черту душу» (действие V, сцена 5). Каждый в свою очередь либо назван дьяволом, либо уличён в лицемерии, двуличии, что приравнено к дьявольщине.
106
Везде, где не оговорено, приводится перевод И. А. Аксенова.
В английском языке есть поговорки, где обыгрывается цвет дьявола: «The White Devil is worse than the black» (Белый дьявол хуже, чем черный), «The devil is not so black as he is painted» (He так страшен (букв, черен) черт, как его малюют [107] ). Понятно, что речь идет о способности человека к лицемерию, двуличию. Смысл этот воспринят из библейской фразы: «Сам Сатана принимает
107
Райдаут Р., Уиттинг К.Толковый словарь английских пословиц. СПб., 1997. С. 48.
Проблема неоднозначной природы человека, его способности к добру, равно как и ко злу, окажется центральной в истории Виттории Коромбоны и будет соотноситься не только с ней. Метафизический смысл выражения «белый дьявол» распространяется на каждого из участников события, центр которого постоянно смещается. Не случайно героем истории каждый раз видится другое действующее лицо, не случайно и то изменение в названии драмы, которое появляется у И. А. Аксенова. В нем жизнь и смерть героини предстанут как довесок к центральной линии сюжета, связанной с Браччьяно: «Белый Дьявол, или Трагедия о Паоло Джордано Орсини, герцоге Браччьяно, а также жизнь и смерть Виттории Коромбоны, знаменитой венецианской куртизанки». В XX в. центральной фигурой событий, разыгравшихся в Риме и Падуе в 1585 г., будет восприниматься Фламиньо — качественно новое явление в драматургии начала XVII в. В его образе обнаружат особый тип героя — «недовольного» (malcontent) и по-макиавеллиевски коварного убийцы. Злодейство, злобная сатира соединятся в нем с величественной рефлексией [108] .
108
См. об этом: Толова Г. Н.Трагедия Джона Уэбстера: К проблеме жанра и метода. Автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 1978. С. 8—9.
Цветосимволика в выражении «белый дьявол» обнажена не только в явном контрасте «белый»-«черный» (каждый цвет в свою очередь с противоположным смыслом [109] ), но и в понятии «окрашенный» (painted), т. е. «поддельный», «лицемерный», «неестественный». «Leave your painted comforts» («Оставь свои лицемерные утешения») [110] — с этих слов Людовиго, включающих устойчивое для уэбстеровской поры выражение «painted comforts» («painted» в значении «лицемерный», «фальшивый»), начинается действие пьесы. А окончится оно не менее лицемерными, «приукрашенными» в контексте разыгравшейся драмы словами — моральным выводом Джованни:
109
В связи с этим неточной кажется трактовка Джоном Джампом понятия «белый дьявол» как «дьявол с хорошими чертами». К таковым у Виттории Коромбоны исследователь относит: возмущенную невинность, презрение к убийцам, отвагу, исключительную страсть к Браччьяно ( Jump J. D.Op. cit. P. 6).
110
Подстрочный перевод оригинала — мой в тех случаях, когда вариант И. Аксенова не позволяет увидеть концептуально важную для Уэбстера игру значений.
Эта «гармонизирующая» [111] противоборство сил концовка нарочита и в какой-то мере производит пародийный эффект. При всей напыщенности (а вернее, из-за напыщенности) высказывание кажется блеклым, бесцветным (not painted). Да и произносит его один из «теневых» персонажей, роль и мнение которого не уравновешивают мощный прорыв иных к свободе волеизъявления, к противоборству с тиранией в различных формах ее проявления. Беда и «дьяволизм» этих героев в том, что высокое ренессансное стремление к самоутверждению личности осуществляется в извращенном, порочном виде — как удовлетворение эгоистических желаний, каприза, ведущего к убийству брата братом, жены мужем и наоборот. Высокий драматизм коллизии шекспировских трагедий «снимается» у Уэбстера всепронизывающим скепсисом, иронией, недоверием ко всему. Есть лишь ощущение всеобщего хаоса и безумия. У Уэбстера смерть — не торжество над злом, как у Гамлета, Отелло, а логичный итог, доказательство того, что человек изначально и навсегда несвободен. Если Гамлет знает, что рамки тюрьмы ограничены Данией, то героям (или антигероям) Уэбстера не дано даже осознать пределы своей несвободы, границы тюрьмы, так как тюрьма — повсюду [112] . Всепроникающий скепсис затрагивает и сферу литературы, то творчество, которое было направлено на поиски потенциальных возможностей в человеке к преодолению зла, которое еще внушало мысль о торжестве человека над вселенским хаосом.
111
«В сравнении с предшествующими эпохами возникающий теперь синтез, момент гармонии, к которому стремились многие художники, кажется несколько искусственным, нарочитым. Где-то в глубине, на невидимом глазу уровне этой гармонии «шевелится хаос» ( Горбунов А. Н.Джон Донн и английская поэзия XVI—XVII вв. М.: МГУ, 1993. С. 88).
112
Пьеро Герарди в своей постановке «Белого дьявола» сумел найти образное воплощение этой идеи: персонажи, участвовавшие в действе, были одеты в нарочито яркие (painted!) костюмы, напоминавшие пестрый окрас бабочек, а сами события разворачивались на фоне гигантской стены из тесаного камня (см.: Dallby A.Op. cit. P. 212).