Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект
Шрифт:
В веке девятнадцатом искусство становится важным предметом философских размышлений. Для Шиллера культура – условие бытия и совершенствования человека, а искусство – регулятор гармонии между культурой и человеком, задача же искусства – объединить все феномены культуры, распавшейся из первобытного синкретизма на отдельные части. В эпоху романтизма творчество перестают сводить только к деятельности определенного рода. Под творчеством романтики понимают онтологическое начало, лежащее в основе всего существующего (по Ф. Шлегелю, само «бытие есть творчество, есть игра жизни»). Тогда же происходит постепенный перенос интересов искусства на процесс развития и создания произведения искусства, на область творчества как самостоятельного и самодостаточного пространства. Осмысление мира художника становится постепенно самоцелью искусства, а главной ценностью, вершиной в искусстве становится
Для романтиков основной идеей было прямое обращение одной человеческой души к другой, минуя проблемы стиля и каноны. Шарль Бодлер в статье «Что такое романтизм» подчеркивает, что Романтизм заключается в восприятии мира, а вовсе не в выборе сюжетов, и обрести его можно только в своем внутреннем мире, поэтому романтизм есть искусство современное. [22] Если благодаря научным открытиям XVI – XVII веков разрушилась вера в ограниченность, определенность материального мира, то в эпоху романтизма беспредельной становится уже сама личность. В эпоху Просвещения человек должен был сам себе установить пределы (так Гете, например, утверждал, что «лишь в ограничении выявляет себя Мастер» [23] ). Романтики, напротив, призывают к расширению всяких границ, они зовут к овладению сферами подсознания и бессознательного, предлагают человеку стать властелином даже в области собственных снов. Еще одно важное достижение романтиков – историческое мышление, понимание различия между мироощущением человека в различные исторические периоды (если есть искусство современное, то должно быть и не современное).
В девятнадцатом веке впервые возникает феномен искусства, абсолютно свободного не только от церковных канонов, но и от официальных институтов искусства, в первую очередь, от академий художеств. Деятельность французских импрессионистов или отечественных передвижников замечательна не только открытиями в области искусства, но и демонстрацией нового типа автора – не защищенного и не скованного академическими рамками. Такое искусство попыталось полностью отказаться от лигитимизации через нехудожественные системы – церковь, аристократию, философию. Решая проблемы взаимодействия искусства с обществом и наукой, художники века девятнадцатого еще не отказались от формы и предмета искусства – плоскости картины, фигуративного изображения. Только революционеры-авангардисты поставили под вопрос саму форму и инструментарий изобразительного искусства.
Художник-модернист – это не только обладатель профессиональных навыков и человек, наделенный способностью видеть мир особенно, но и экспериментатор, ученый, который изобретает новые языки и средства выразительности. Он не ограничивает свой арсенал красками и плоскостью картины; в таком контексте «Черный квадрат» К. Малевича может восприниматься и как своеобразный символ финала внутренней целостности искусств изобразительных внутри плоскости картины.
Парадоксально, что, осознав возможность тотальной свободы от других форм человеческой деятельности, искусство начинает утверждать не только свои особые принципы; пытается брать на себя функции культуры духовной, влиять на социальную жизнь человека. Конец XIX века, как и конец XX века, был охвачен поисками нового искусства, объят духовными метаниями и ожиданиями другой действительности, других людей, другого солнца. Эстетика авангарда (футуризм, экспрессионизм, дадаизм) совершила переворот в мировом искусстве и в культуре в целом. Главный вопрос эстетики – отношение искусства и действительности – был решен в искусстве авангарда совершенно иначе, нежели в искусстве предшествовавших эпох. Один из теоретиков футуризма Николай Чужак так сформулировал это фундаментальное отличие: «Искусство, как метод познания жизни (отсюда – пассивная созерцательность), – вот наивысшее… содержание старой, буржуазной эстетики. Искусство, как метод строения жизни (отсюда – преодоление материи), – вот лозунг, под которым идет… представление о науке искусства» [24] .
Прорыв искусства модернизма в область нефигуративного, обращение к интуиции делали искусство не предметом эстетики, а новым способом мировосприятия, который художник-создатель должен нести в мир повседневного как пророк. Как писал А. Бергсон, художественное творчество – это не осознанное художником отражение действительности, а создание средствами искусства самостоятельной системы, заключающей в себе совершенный порядок, стоящий над порядком действительного мира. Самого художника по отношению к публике автор сравнивает с гипнотизером, обращающемуся не к интеллекту, а к интуиции зрителя, [25] таким образом, искусство модернизма пыталось получить статус идеологии.
Очевидна
Деятели художественной культуры в этот период становились активными участниками, идеологами этой борьбы. Авангардисты в этом контексте – авторы, не только манипулирующие этим «капиталом», но и группа, старающаяся стереть старый «капитал» и поставить на его место новый, утвердить новые ценности. Искусству в новой культуре отводилась прикладная роль, да и сама творческая деятельность ими мыслилась не как «посещение Музы», но скорее как производственный процесс: предлагалась решительная «бульваризация форм» – через максимальное использование лубка, плаката, обложек уличных изданий, реклам, шрифтов, этикеток. Эти попытки воздействия на повседневность средствами, понятными обывателю, сыграли определенную роль и в формировании массовой культуры.
В художественной культуре в это время развиваются и другие тенденции: продолжает существовать академическое искусство, появляется новое понимание союза искусства и культуры материальной в рамках дизайна, начинается участие средств искусства в развитии культуры массовой. Важным моментом пересечения искусства и науки стало развитие кинематографа и фотографии.
Внимание искусства к технике оказалось значимым для всего последующего его развития. Взаимодействие культуры и техники отразилось не только на миропонимании модернистского человека, но и на инструментарии художественного творчества. Стремление искусства модернизма к власти сопряжено с восхищением техникой, машиной, причем это упоение переносится и на человеческие отношения, на творчество. Поэтика авангарда часто строилась вокруг Машины. [28] Процесс механизации давно вышел из рамок производства, пишет в 1920-е годы немецкий деятель В. Ратенау: «На какую бы отрасль человеческой деятельности мы ни устремили нашего внимания, мы всюду заметим следы механизации». [29] В. Ратенау еще до исследований X. Ортеги-и-Гассета о массовой культуре, писал о механизации, которая поглощает собой всю человеческую культуру. Техника, технические средства не только усовершенствуют труд, но также создают особую реальность, свой специфический мир. Упоение скоростью, красотой техники, страстное отношение к новому ритму жизни находит свое отражение и в формах художественных.
Российские художники-авангардисты в 1910-х – 20-х годах, в первую очередь, конструктивисты, своими экспериментами в области формообразования положили начало эстетическому и практическому осмыслению и отражению изменений, происходящих в новой объективной реальности индустриального, технически модернизируемого общества. Движимые утопическими идеями кардинального эстетического преобразования действительности, на основе сплава инженерно-технической и творческой мысли художники искали качественно новые стилеобразующие принципы, методы и законы создания пластической формы. Конструкции и проекты Татлина, мобили Родченко, композиции Габо считаются прототипами кинетического искусства, как направления, оформившегося в 1950-х годах и ставшего ярким формальным воплощением духа техницизма.
Отказ искусства от античного мимесиса, прорыв в бессознательное стали причинами, по которым его обвинили в дегуманности, превращении в антиискусство. Отказавшись от системы традиционных средств художественного воздействия, лишь немногие авторы смогли выработать формы, действительно обладающие особой выразительностью, доступные для восприятия без вербальных дополнений; кубические полотна Пикассо, экспрессионизм Мунка, сложные визуальные системы В. Кандинского не нуждаются в дополнительных разъяснениях, а находят контакт со зрителем и без манифестов.