Владимир Набоков: pro et contra. Том 1

Долинин А. А.

Возможно, механизм перечитывания сработает во многих процитированных фрагментах. Так или иначе, варианты этого приема — обновление клише, его опосредованное употребление в измененном виде, его ироническое обыгрывание — суть оживление умерших слов или же, цитируя одного из персонажей Набокова, писателя Себастьяна Найта, «stone, melting into wind» [852] («камень, плавно перетекающий в крыло». — Перевод мой. — В. П.).Обратим внимание на то, что читатель снова обманут: осмеянное клише тем не менее пущено в ход у него на глазах. Автор охотно демонстрирует, как делается текст, и в той легкости, в том, что дверь в мастерскую распахивается настежь, — тоже элемент игры. Впрочем, демонстративность приема как такового не обязательна. Читатель остается на равных с автором и в том случае, когда перед нами описание создания текста одним из авторских представителей. Разумеется, особенно насыщен подобными описаниями «Дар», поскольку рождение текста — одна из главных тем романа.

852

Nabokov V.The Real Life of Sebastian Knight. London. 1995. P. 63.

Обыгрывание

клише, каламбуры — это не собственно набоковские приемы. То же самое и с развернутым сравнением. Это прием, особенно ярко выраженный у Гомера и Гоголя. У Набокова находим два типа таких сравнений. Первый — сравнение с использованием развернутого образа. В 1-й главе «Дара» на вечере у Чернышевских Федор поочередно примеряет на себя души других людей, погружаясь в них, становясь ими. «Когда же Федор Константинович пересаживался в Александру Яковлевну Чернышевскую, то попадал в душу, где не все было ему чуждо, но где многое изумляло его, как чопорного путешественника могут изумлять обычаи заморской страны, базар на заре, голые дети, гвалт, чудовищная величина фруктов» (III, 34). Отметим, что здесь уже возникает тема второй главы — тема путешествия. Развернутое сравнение оказывается более точным, чем традиционное. Зачастую, как в этом примере, развернутое сравнение несет в себе тематическую нагрузку. Интересно, что о таком же типе сравнения в произведениях Л. Толстого Набоков говорит в своих «Лекциях по русской литературе» [853] .

853

Набоков В.Лев Толстой // Набоков В. Лекции по русской литературе / Пер. с англ. М.: Независимая газета, 1996.

Возможно также сравнение продленное, построенное как цепочка: один образ ведет за собой другой, родственный ему, но они не соединяются, не образуют завершенный образ-картину, как в первом случае. «„Что я собственно делаю!“ — спохватился он, ибо сдачу, полученную только что в табачной, первым делом теперь высыпал на резиновый островок посреди стеклянного прилавка, сквозь который снизу просвечивало подводное золото плоских флаконов…» (III, 8). Образ островка вызывает образ подводного золота: механизм ассоциативной связи продлевает сравнение. Федор даже в обыденном мире видит чудесное, яркое — несмотря на то, что не выносит Германию, а страницей раньше «островка» и «подводного золота» читаем его же слова: «Боже мой, как я ненавижу все это — лавки, вещи за стеклом, тупое лицо товара…» (III, 7). Вопреки этому (или вследствие этого?) он пытается вывести «композиционный закон», «наиболее частое сочетание» (III, 7) лавок, вознаграждает себя за обыденность и мелкие неудачи: не найдя в лавке папирос, тем не менее сделал приобретение, полюбовавшись лысиной и необыкновенным жилетом лавочника. Он воспринимает бытийную реальность как текст, читает жизнь как книгу. (Традиционное уподобление жизни книге находит широкое отражение в образности романа). Обаяние в повседневности — одна из тем «Дара», и ей в данном случае подчиняется прием продленного сравнения. Такое поэтическое, творческое претворение обыденного в чудо, в одушевленную красоту вымысла, умение увидеть по-своему звучит и в стихотворении Федора, определяющем одну из главных тем «Дара»: «Ночные наши, бедные владения, — забор, фонарь, асфальтовую гладь — поставим на туза воображения, чтоб целый мир у ночи отыграть! Не облака — а горные отроги; Костер в лесу — не лампа у окна… О, поклянись, что до конца дороги ты будешь только вымыслу верна…» (III, 141).

В «Приглашении на казнь» Цинциннат ожидает смерти, пытается преодолеть ее, убежать от нее. Жизнь, ставшая невыносимой из-за травли и приговора, иногда кажется ему подобием смерти, а иногда — страшным сном. Дж. Коннолли приводит ряд доказательств того, что весь роман и есть сон Цинцинната, а момент казни совпадает с пробуждением [854] . Так или иначе, Цинциннат находится в постоянном движении — душевном и физическом. Последнее зачастую описывается как реальное, но оказывается недействительным (несколько побегов, либо померещившихся Цинциннату, либо приведших его обратно в крепость). Мотив непрерывного движения, бегства, на наш взгляд, воплощается и в последовательной цепочке образов, связанных с морем, кораблем, плаванием. В 1-й главе продленное сравнение вводится в текст с помощью эпитета. Цинциннат ощущает на себе взгляд тюремщика: «Родион, стоя за дверью, с суровым шкиперским вниманием глядел в глазок». Далее, через несколько строк, эпитет вызывает к жизни образ моря: «Родион смотрел в голубой глазок на поднимающийся и опускающийся горизонт» (IV, 6). Но это сравнение в 5-й главе получает неожиданное продолжение. Родион приносит в комнату лохань с водой, и «морские» образы возникают вновь: «Над качающейся у пристани лоханью поднимался… заманчивый пар», Цинциннат «тихо плыл», а затем «доплыв, Цинциннат встал и вышел на сушу» (IV, 37). Первоначальное уподобление лохани кораблю, связано, видимо, с детской игрой, с миром детей, с Цинциннатом как ребенком, но последующие образы продлевают это сравнение.

854

Connolly J.Nabokov's Early Fiction. P. 180.

Прием реализации устойчивой метафоры (устоявшейся в языке) изобретен не Набоковым, но встречается в его произведениях исключительно часто. Набоков проделывает то же, что Андрей Белый или — в английской литературе — Льюис Кэрролл. Он оживляет окаменелость, воскрешает первоначальный смысл выражения, стирая с него пыль

так же, как и с клише. Поэтому большая часть метафор у Набокова — буквализованные. Особенно насыщен этим приемом роман «Приглашение на казнь», где «реальность» происходящего, «реальность» всей человеческой жизни подвергается сомнению, она условна. Если мы вспомним, что у Набокова жизнь и книга, текст неизменно сопоставляются, то станет ясно, что и текст для него — особая условная реальность; следовательно, условен и сам язык. Поэтому любая стертая метафора может быть буквализована. Вот Цинциннату позволяют погулять по коридорам тюрьмы: «Едва он отошел несколько шагов, как… почувствовал струю свободы. Она плеснула шире, когда он завернул за угол». Метафора «струя свободы» буквализуется в следующем предложении введением глагола «плеснуть». Тематически эта метафора входит в группу приемов, реализующих тему свободы.

Тема кукольного, лживого, искусственного мира реализуется, наряду с другими приемами, и в буквализованных метафорах. Простое стершееся сочетание «кукольный румянец» (IV, 11) Марфиньки получает новое звучание в контексте романа, его смысл буквализуется, оно возвращается к исходному значению. М-сье Пьер несколько раз уподоблен кукле посредством прилагательных «фарфоровый», «сахарный», «глазированный», «На стуле… неподвижно, как сахарный, сидел безбородый толстячок» (IV, 33). Через довольно большой отрезок текста описывается, как м-сье Пьер «светлыми, глазированными глазами глядел на Цинцинната» (IV, 46). В финале романа, когда палач приходит за Цинциннатом в камеру, его помощники начинают разбирать ее, как декорацию с игрушечным пауком и паутиной: «…м-сье Пьер искоса кинул фарфоровый взгляд на игрушку» (IV, 112). Характерно и перенесение эпитета с персонажа на принадлежащую ему вещь: в камере м-сье Пьера «…над блестящим ободком фарфорового стакана с немецким пейзажем глядели в разные стороны пять-шесть бархатистых анютиных глазок» (IV, 93).

Из приведенных выше примеров хорошо видно, что приемы не только подчиняются фабуле каждого произведения, но и во многом определяются тем, что характерно для всех (или по крайней мере для большинства) набоковских текстов — на «метауровне», по определению А. Долинина [855] , то есть — над текстом, над единым текстом Набокова. Ряд приемов, работающих в рамках одного романа, точно так же работает и на мета-уровне. Повтор (один из самых значимых и частотных приемов Набокова) на метауровне превращается в автореминисценцию. Но, чтобы проследить его (например, появление главной героини «Машеньки» в «Защите Лужина» уже как эпизодического персонажа или сходное упоминание персонажей романа «Король, дама, валет» в эпизоде романа «Камера обскура»), нужно такое же читательское внимание, как и при чтении «Защиты Лужина» или «Приглашения на казнь», где весь текст построен на повторе — композиционно и тематически.

855

Долинин А.После Сирина. С. 11.

Во всем набоковском тексте легко выявить доминирующие, общие, наиболее значимые принципы, темы и мотивы. Их мы предлагаем объединить под термином «надтекстовые доминанты». В той или иной форме они описаны во всех статьях, упомянутых в начале нашей работы.

К категории надтекстовых доминант прежде всего относится принцип игры: это та канва, по которой Набоков вышивает все тематические узоры. Эпизодический персонаж в романе «Истинная жизнь Себастьяна Найта» так отзывается о вымышленном писателе: «…Не added that Knight seemed to him to be constantly playing some game of his own invention, without telling his partners its rules» [856] («Он ответил, что ему кажется, будто Найт все время играет в какую-то игру собственного изобретения, а правила партнерам не объясняет». — Перевод мой. — В. П.).Это может быть отнесено и к самому Набокову: тот читатель, что согласится вступить в игру, будет вынужден улавливать правила по ходу действия и учиться на своих ошибках. Принцип игры проявляется на всех уровнях текста; с ним связаны и ему, на наш взгляд, во многом подчинены все остальные доминанты.

856

Nabokov V.The Real Life of Sebastian Knight. P. 152.

Затем, к доминантам относятся сложные соотношения между разными реальностями, разными мирами, в частности, между бытийной реальностью и реальностью художественного текста. К ней примыкает еще одна родственная тема — тема смерти, соотношения бытия и небытия, то есть — тех же нескольких миров.

Таковы основные доминанты. Остальные мотивы и темы, такие как, например, театральность мира или зависимость персонажей от их творца-автора — «жизнь художника и жизнь приема в сознании художника» [857] , — частные проявления доминант.

857

Ходасевич В.О Сирине. С. 464.

Как мы уже говорили, Набоков почти не изобретает новые приемы. Любой автор располагает неким объемом разнообразных приемов, уже сложившихся в литературе; к каким-то из них он может питать особое пристрастие, какие-то пускает в ход лишь изредка. Приемы — все равно что краски художника: в коробке их ограниченное количество, исходный набор. Предсказать, в какие оттенки (каждый раз — новые) эти краски будут смешаны, невозможно: оттенки всегда индивидуальны. Не краски, но оттенки характеризуют художника. У Ренуара никогда не найдешь чистого, беспримесного черного цвета; Ван Гога мы узнаем по воспаленному оранжевому… Так же и с писателем: не сами приемы, но их сочетания, комбинации, их частотность, их жизнь в тексте — признаки самого автора.