Владимир Орловский. К истории русской живописи

Ломакин Юрий

48. РГИА СПб. Ф.789 оп.6 д.94, 1868г. О выставке художественных произведений за 1867-1868 год и о продаже на ней билетов и указателей. Тут же о годичном собрании, бывшем 15 сентября 1868г.

49. РГИА СПб. Ф.789 оп.6 д.211 1868г. Дело Правления Императорской Академии Художеств. О приобретении разных художественных работ и о принесении таковых в дар для Академии, равно о заказах вещей и друг. Предметов по музею.

50. РГИА СПб. Ф.789 оп.6 д.108. 1868г. Дело Правления Императорской Академии Художеств О составлении новой инструкции для пенсионеров, отправляющихся за границу. 27 мая 1868г. 22 февраля 1869г.

51. РГИА СПб. Ф.789 оп.14 д.14 «О». Дело Канцелярии Императорской Академии Художеств. Орловский Владимир Донатов. 13 октября 1864- 6 июля 1914г.

52. РГИА СПб. Ф.789 оп.14 д.14 «О». Дело Канцелярии Императорской Академии Художеств. Орловский Владимир Донатов. 13 октября 1864- 6 июля 1914г.

53. ОР РНБ. Ф.796 Оп.2 №678. Тюменев И.Ф. Орловский Владимир Донатович. Письма к Павлу Алексеевичу Черкасову.

54. РГИА СПб. Ф.789 оп.14 д.14 «О». Дело Канцелярии Императорской Академии Художеств. Орловский Владимир Донатов. 13 октября 1864- 6 июля 1914г.

55. РГИА СПб. Ф.789 оп.14 д.14 «О». Дело Канцелярии Императорской Академии Художеств. Орловский Владимир Донатов. 13 октября 1864- 6 июля 1914г.

56. РГИА СПб. Ф.789 оп.14 д.14 «О». Дело Канцелярии Императорской Академии Художеств. Орловский Владимир Донатов. 13 октября 1864- 6 июля 1914г.

57. РГИА СПб. Ф.789 оп.6 д.108. 1868г.Дело Правления Императорской Академии Художеств О составлении новой инструкции для

пенсионеров, отправляющихся за границу. 27 мая 1868г. 22 февраля 1869г.

58. А.А. Федоров-Давыдов «Природа стиля» М. Изд. «Искусство» 1975г.

59. РГИА Ф.789 оп.6 д.103. 1868г. Дело Правления Императорской Академии Художеств. Об учреждении при Императорской Академии Художеств класса пейзажной живописи. 13 Мая 1868г.– 11 Ноября 1872г.

60. РГИА Ф.789 оп.6 д.103. 1868г. Дело Правления Императорской Академии Художеств. Об учреждении при Императорской Академии Художеств класса пейзажной живописи. 13 Мая 1868г.– 11 Ноября 1872г.

61. РГИА Ф.789 оп.6 д.103. 1868г. Дело Правления Императорской Академии Художеств. Об учреждении при Императорской Академии Художеств класса пейзажной живописи. 13 Мая 1868г.– 11 Ноября 1872г.

62. РГИА Ф.789 оп.6 д.103. 1868г. Дело Правления Императорской Академии Художеств. Об учреждении при Императорской Академии Художеств класса пейзажной живописи. 13 Мая 1868г.– 11 Ноября 1872г.

63. РГИА Ф.789 оп.6 д.103. 1868г. Дело Правления Императорской Академии Художеств. Об учреждении при Императорской Академии Художеств класса пейзажной живописи. 13 Мая 1868г.– 11 Ноября 1872г.

64. РГИА Ф.789 оп.6 д.103. 1868г. Дело Правления Императорской Академии Художеств. Об учреждении при Императорской Академии Художеств класса пейзажной живописи. 13 Мая 1868г.– 11 Ноября 1872г.

65. РГИА Ф.789 оп.6 д.103. 1868г. Дело Правления Императорской Академии Художеств. Об учреждении при Императорской Академии Художеств класса пейзажной живописи. 13 Мая 1868г.– 11 Ноября 1872г.

Глава вторая

В декабре 1869-го года Владимир Орловский уже в Париже: «№28 24 декабря. Пенсионера Академии Владимира Орловскаго Прошение. Нашедши нужным для себя в деле усовершенствования в изучении пейзажной живописи остаться в Париже на неопределенное время, довожу об этом до сведения Правления Академии и вместе с тем почтительнейше прошу высылать мне мое пенсионерское содержание в Русское Посольство в Париже. Пенсионер Академии Владимир Орловский. Жительство имею: Paris. Rue Cornel 3». [1]

В мае следующего, 1870-го года Владимир Орловский присылает в Академию свой первый отчет: «№35. №967 В Правление Императорской Академии Художеств. В качестве Журнала за первые шесть месяцев пребывания моего за границей имею честь довести: По настоящее время на основании всего виденного я успел составить себе довольно точное понятие только о двух Европейских школах- Германской и Французской. С этой целью я осмотрел Королевский музей в Берлине и лучшия галереи в Дюссельдорфе, Кёльне, за (нрб.) Париже залы Люксембурга и Лувра, частныя коммерческия картинныя выставки и теперь наконец вижу Парижскую Годичную Выставку.

Думаю, что было бы излишним говорить что либо о старых художниках, какъ напр. Рюиздаль, Гоббем, Клод-Лоррен и другие. Мнение о них сложилось веками и приобрело такую прочность, что говорить что либо против, значило бы вызвать лишь возражения, а повторять говоренное уже сотни лет- нет цели. По этому, мне кажется логичным, сообщить лишь мысли о новом пейзажном искусстве. Известно всякому, что прежде натура пейзажистами изучалась мало. Достаточно было, чтобы дерево напоминало дерево, в камне, чтобы можно было узнать камень и т.д. В основании же картины лежала часто идея, которая и выкупала все недостатки. Естественно, что мало по малу такое направление изменилось. Стали требовать все более и более близкой(го) выполнения натуры и этим путем, замечаю, что пейзажное искусство движется вперед и по настоящее время. Из новых художников Калам первый сильно указал на необходимость, в смысле достижения этого, знания рисунка и уметь не идеализируя натуры часто совместить в картине идею со строгой верностью натуре. Но увлекшись сильно формой и делая множество рисунков на камне, он незаметно ввел некоторую сухость в свое письмо. В результате начали появляться у него вещи писанныя как то жидко, манерно, что в малых картинах было еще незаметно, но большим его произведениям сообщало зачастую некоторую общую слабость. Ученики его как Кастан и Шваан поняли это и начали писать в особенности последний очень широко. В то же время стал заметен в Германии Андрей Ахенбах, указавши совершенно иной путь в деле пейзажной живописи, в особенности техники. Заметя, что тонкое и нежное письмо (слабеет) всегда на выставках перед вещами, писанными широко, он создал целую систему писания пейзажа. Нужно было сначала набросить картину коричневым каким либо тоном, затем подготовить очень светло и густо, давши высохнуть лессируя и прописывая сверху жидко, пользоваться как только можно сделанной подготовкой, проскабливая ножём по лессировке все что можно, с тем ровно получались и поры в земле и камни, и листва в деревьях, рыхлость стен зданий, слоистость и мшистость старых свай на берегу моря, старость платья на его фигурах, (цвет) воды. Понятно, что такой метод повел к самой хотя и симпатичной но жалкой манериз(ме). Еще не столько его картины как его последователей, сделались полной жертвой этой фабрикации натуры и не смотря на то что будучи часто по колориту очень сильныя и в письме оконченныя, все же далеки были от натуры. Сам Ахенбах сознается теперь, что он манерен, но говорит что работает так потому, что подобная работа характеризует именно его личное «Я» за которое и платят ему громадные деньги. Такое направление для последователей его имело довольно грустные результаты. Уклонившись от натуры раз, они почти что никогда не могли попасть на эту дорогу и оканчивали свое поприще не иначе, как даровитыми или бездарными подражателями Ахенбаха. Вровень с Ахенбахом в Германии считаются немногие пейзажи Лессинга. Это исторический художник, который часто писал и пейзаж. Не занимаясь почти вовсе с натуры, естественно, что он не мог глубоко изучить её. Но обладая как видно теплой душой и сильным воображением, он зачастую писал удивительно поэтичныя картины, полныя глубокого смысла и гармонии, редкой простоты и поэзии. Ещё как один из известнейших художников Германии- это Освальд Ахенбах. Наследовавши метод писания картин от брата, он все же осторожнее пользуется им и зачастую с глубоким уменьем вводит все технические приемы в свою живопись. Увлекшись сильно гармонией красок, он забыл о простоте натуры. Мне случилось теперь видеть много его картин. Во всех прелестные тона, изящество в рисунке письма, но глядя на его вещи как-то трудно вспоминается натура- видишь её точно в своеобразном сне. Есть еще несколько немецких художников весьма дельных по моему мнению, но так как они умерли рано, или еще только начинают своё поприще, то положительнаго значения в Германской школе неимеют, и в искусство еще пока не внесли новаго ничего. В Париже мне пришлось услышать гораздо более знаменитых имен и на первых порах желая возможно точнее постигнуть всю суть значения их в искусстве, я с жадностью бегал и искал везде их картин, смотрел, всматривался, и все же еще до сих пор не успел составить себе точного понятия о том, что лежит в основании стремлений французских художников. Заметно только сильно, что все здесь бьют на одно: хоть чем нибудь да быть бы оригинальным. Так как оригинально и верно вместе с тем посмотреть на натуру очень трудно, то взамен этаго здесь явилось безконечное разнообразие въ (деле) мысли- мотива. А в добавление к этому создалось еще множество манер, достоинство которых многие понимают даже из художников, чуть ли не в том, что каждый на свой лад чуть ли не нарочно утрирует натуру лишь во имя оригинальности. Начиная с Курбэ, прославленнаго Прудоном, который не работает почти кистью, который не пишет, а лепит из краски свои картины, впрочем часто очень хорошие, спрашиваю какую логику имеет такая живопись в основании. Он работает начиная с воздуха и воды и

оканчивая фигурой и лодкой- всё шпахтелем. Я неотвергаю, можно работать чем угодно, ножем, кистью, шпахтелем, тряпкой, пальцем, но все же в основании должна лежать причина- более легкий и (верный?) способ подойти к натуре; тогда как он, часто видишь, что нарочно недотронулся кистью, а предпочел даже оставить что либо неудовлетворительным, во имя только шика, оригинальности. То же можно сказать и о многих других художниках. Так, Коро пользуется здесь громадной славой и в то же время обладает лишь азбучными понятиями рельефа и рисунка. «Тридцать семь лет- он сам говорит никто у меня не купил ни одной картины, а потом разом закричали Коро, Коро, Коро и теперь плотят мне что я хочу. Можно бы было стать в тупик желая объяснить себе это, но здесь художники и нехудожники объясняют причину очень просто. Здесь говорят, что достаточно в четыре года написать одну замечательную картину, чтобы потом продавать дорого все, что ни сделаешь. И точно, из полусотни картин Коро, я увидел три весьма хорошия. Рисунка и в них нет, но есть одна черта неведомая другим- это присутствие ну просто же натурального воздуха в картине. Между рамой и полотном видишь прежде слой живой атмосферы и за ним уже плохо написанные деревья, воду, траву и т.д. Ученик Коро Добиньи успел усвоить себе иногда эту черту, но только очень редко, хотя впрочем многие из его картин полны жизни, поэзии в мотиве и простоты в линиях композиции. За этим считают здесь Диаза еще великим мастером. Я видел его картины много но разделить этого мнения и до сих пор еще ни как не могу. Его картины представляются чем то вроде то хорошо то дурно рестврированных произведений старой Французской и Итальянской школы, и в мысли и в письме часто почти отжилое, устарелое, изредка лишь напоминающее, какую-то своеобразную будто бы натуру. Но теперь на выставке между тысяч картин мне удалось найти десяток произведений по истине редких. Почти все они принадлежат еще малоизвестным, молодым художникам как Аппиан, Созе, Рико и др. В них видишь одно стремление- как можно ближе подойти к натуре. Такой решительности в красках, разумной свободы в письме, я и не воображал. Работают вещи тоже замысловато. Зачастую изблизи разобрать трудно, что писано и что такое- но на известном разстоянии некоторыя из них, чуть не оптический обман и только. Кажется, как будто одинаково сильно написаны и первый и последний планы, а между тем версты считать можно. В общем же они прочувствовали так что напр. мотив- внутренность леса в сырую погоду. Но можно не ошибаясь определить с утра ли это или по полудни. Разсматривая эти картины я твердо пришел к заключению, что натуру написать можно как её видишь без всяких условностей и теорий. Я мог бы сказать еще многое и о многих здешних художниках, но так как они уже более пишут перспективныя вещи, корабли, пристани- как например Зием, Изабей и др., что уже не в моем жанре, то и нахожу говорить о них излишним. И так, соображая все это я пришел к заключению, что по настоящее время художники пейзажисты делятся постоянно на две категории: одна увлекалась всегда идеей, мотивом, а другая пробовала и пробует фотографически передать натуру. Думаю, что всякая из них- крайность, всякая из них ошибалась преследуя таким образом исходную цель искусства только вполовину. Задача художника изображением предметов существующих в природе передать свою мысль. Иначе же он становится чем-то в роде фотографического объектива- не более. Думаю, что это известно давно уже всем, иначе не было бы столько композиторов. Но нужно сказать и то, что идею можно передать в легком эскизе, в десятке линий, личное воображение зрителя докончит остальное. Но тогда зачем же живопись, зачем искусство. Если мы смотрим на натуру, например на восход солнца, на движущуюся наносную тень от облака, то тут уже нет места для воспроизведения этого момента в уме, в воображении. Он целиком готов, его видишь как он есть и только. Думаю, что это исходная степень и в искусстве. Если художникам удастся когда либо, передать свою мысль, путем вернаго изображения предметов заимствованных из природы, не насилуя ни формы, ни цвета их, то полагаю, что это было бы высшим пределом искусства. Я неговорил еще о целом ряде теорий и учений разных, которыя проповедуются каждым в особенности известным художником. Нахожу распространяться об этом излишним, так как это почти всгда уловка, которой стараются прикрыть свой недостаток. Так, Коро говорит что в натуре рисунка неважно, неважно ничего, только общее и общее, все мягко, стушевано и стушевано, поэтому он и не рисует ничего. Ахенбах проповедует, что дерево, неболее как пятно в картине и нет надобности стараться передать характерную черту дерева, лишь бы было дерево и только. Обыкновенно слышишь, что нужно жирно писать, тепло, светло, сильно, легко, собирать свет в середину картины, или держать два, а в середине тень, даже три, четыре как советуют в Карлсруэ, так что такую композицию назвали сами немцы (нем. Нрб.)-омъ. Все это мне кажется педантическим вздором, нестоящим внимания. Что касается меня, то я извлекаю пользу из всего виденнаго преимущественно ту, что намерен избегать тех недостатков, которых немало в каждом художнике. Невидя их в картинах, и не сравнивая картины между собой, часто диаметрально противоположных по своим достоинствам и ошибкам,– трудно было бы остерегаться всего этого, тогда как при этом условии каждая картина – есть живое поучение и сильная критика и на самоё себя и на других. Относительно моих занятий, я должен сказать, что работаю уже давно, написал две большия картины, Гурзуф и Алуштинскую долину из своих этюдов Крыма, которыя и послал в Россию. Теперь делаю несколько эскизов, и еще две довольно большия вещи, которыя надеюсь кончить к нашей годичной академической выставке. Хочу вскоре отправиться на натуру и попробовать работать как можно проще с натуры, чего недумалось прежде, слушая в России баснословныя рассказы о гениях Европы пишущих густо, светло, чем и ничем, тремя красками или десятью и т.д. Теперь когда сам увидел, многое новое сложилось в голове, что хочется применить к делу. Пока я пользуюсь моими этюдами, сделанными в Крыму, а теперь намерен заняться преимущественно изучением натуры. Мотивы же здесь собирать- думаю не стоит- они чужды и мне и России, да к тому же писаны и переписаны сто раз. Натура же и здесь как и везде, одни и те же законы света, строй дерева, склад земли, все это одинаково везде. Пенсионер Академии Владимир Орловский. 7 мая 1870г. Boulvard Clichy 7. Paris». [2, c.37-38]

Донесение Владимира Орловского было в Академии рассмотрено и в целом одобрено: «26 мая 1870г. Ст.17 №39 Донесение пенсионера Академии, пейзажиста Владимира Орловскаго- о занятиях за границею: Орловский в течении первых 6 месяцев пребывания за границею осмотрел Королевский музей в Берлине, лучшия галереи в Дюссельдорфе, Кёльне, Париже, Люксембурге и Лувре, частныя коммерческия выставки и годичную парижскую. Сообщил о известных пейзажистах Европы и их творениях, написал две большия картины, из своих этюдов Крыма, «Гурзуф и Алуштинская долина», которыя и отправил в Россию. В настоящее время работает эскизы и две довольно большия картины к годичной академической выставке. Совет определяет: донесение пенсионера Орловскаго принять к сведению». [3]

Ведет Владимир Орловский и активную переписку с корреспондентами в России. О своих размышлениях, о поиске своего пути в искусстве более непринужденно он пишет своему коллеге, художнику П.А. Черкасову: «17 сентября 1870г. Versoit (близ Женевы). Милостивый государь Павел Алексеевич. Да непоставите мне в суд и осуждение, что я так долго ничего не писал Вам. … является вопрос что писать? Полнейшее убожество в знании еще заграничной жизни, разочарование многим, что удалось и удается видеть в отношении всего и искусства в особенности. … И по днесь стал еще на каком то распутье мыслей, жизни, и встаю и ложусь спать, вечно с думой по какой дороге лучше пойти, чем задаться, что преследовать изучая пейзаж, да так и до сих пор не порешил еще. Дело в том, что существующее искусство в Европе (пейзажное) мне кажется слишком в разлад идущим с натурой, а значитъ из выработанного всего в нем здешними художниками, многим поживиться нельзя, разве сделаться подражателем, да когда и того невозможно, во первых потому, что и сам же чувствуеш потребу высказаться, а во вторых- нет идеала, которым можно было бы руководствоваться как примером. (Все?) и мало неудовлетворяют меня.– так вот и видишь, что приходится прокладывать дорогу самому, а это ой ой как не легко». [4]