Владимир Высоцкий и музыка: «Я изучил все ноты от и до…»

Шилина Ольга

Рабочий момент съемок зафиксировал запись «Баллады об оружии» («По миру люди маленькие носятся») в авторском исполнении в сопровождении П. Тодоровского [66] . По воспоминаниям С. Милькиной, именно по ее просьбе Тодоровский пришел подыграть Высоцкому, и эта пленка запечатлела не только кинопробу, но и уникальное исполнение «Баллады об оружии» [67] .

Сам Высоцкий так вспоминал об этой работе: «Работал месяца четыре не покладая рук. Сделали оркестровки, много работали ночью. Очень трудное оказалось кино. Поту пролил, думаю, больше, чем на всем остальном. Потому что, во-первых, это не про нас,а я про них не писал ничего. Во-вторых, это не просто наше время, а <…> где-то в будущем, что совсем было для меня невероятно. Поэтому я просто исключил обстановку и время и стал писать какие-то общечеловеческие песни.

66

Об этом см.: Цыбульский М.Каталоги Высоцкого. Новосибирск, 2007. С. 65.

67

Швейцер

М., Милькина С.Встреча с Мак-Кинли и бегство Мефистофеля / [Беседу вела Н. Крымова, запись А. Крылова. Расшифровал И. Роговой.] 2 ноября 1986 г.

Задумка была интересная. У нас, например, была колоссальная сиена на пустыре, с хиппи. Я для нее написал такую маленькую отжатую оперу, где попытался выразить философию этого движения [68] . Было это с хором исполнено и снято. Была также молитва хиппи, как уважительный привет всем красивым молитвам, которые раньше существовали. Потому что все эти „спиричуэлс“ — это же молитвы, я хотел в таком плане написать эту вещь» [69] .

68

"Мистерия хиппи" ("Мы рвем — и не найти концов"). См.: Высоцкий В.Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 229.

69

Высоцкий В.130 песен для кино. М., 1991. С. 42.

В результате фильм вышел с двумя балладами В. Высоцкого — «Балладой о манекенах» и «Балладой об уходе в рай» (в сокращенном варианте). Что касается остальных, то вместо «Баллады о маленьком человеке» в одном из начальных эпизодов фильма звучит речитатив из сценария М. Швейцера в сопровождении музыки И. Шварца [70] , предложенные сверх сценария «Прерванный полет» (вариант названия «Не до…») и «Баллада о Кокильоне» были отвергнуты изначально, «Марш футбольной команды „Медведей“» и «Баллада об оружии» «вылетели на этапе утверждения сценария» [71] , а «Песня Билла Сиггера» и «Мистерия хиппи» были вырезаны кинематографическим начальством: «А! Хиппи уже не модны, это уже все давно ушло. Это все вырезать!» [72]

70

Это несколько видоизмененный текст сценария М. Швейцера. См. об этом: Кастрель Л. И.Баллады из первоисточника. Цикл к "Бегству мистера МакКинли" // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Вып. III. Т. I. М., 1999. С. 116–132.

71

Милькина С. А.Баллады "Мистера Мак-Кинли" // Владимир Высоцкий в кино. М., 1990. С. 127.

72

Там же. С. 129.

В результате зритель увидел уже совершенно иную картину, нежели замышлялось. К счастью, сохранились фонограммы с исполнением этих баллад, а «Прерванный полет» и «Песня Билла Сиггера» (наиболее известный вариант названия «Вот это да!») записаны также на зарубежных дисках Высоцкого.

С композитором А. Кальварским, сделавшим аранжировки баллад к «Мак-Кинли», Высоцкому довелось поработать еще раз на съемках рекламного фильма «Знаки Зодиака», снятого в 1975 году на Ленинградской студии кинохроники по заказу объединения «Русские самоцветы». В фильме звучит песня Высоцкого «О знаках Зодиака» с музыкой Кальварского:

Неправда, над нами не бездна, не мрак — Каталог наград и возмездий: Любуемся мы на ночной зодиак, На вечное танго созвездий… (I, 378)

Высоцкий большое внимание уделял тому, как и в каком месте используется песня: «Я много борюсь с режиссерами и сценаристами: они все время хотят запихнуть песню куда-нибудь, где есть провал в действии… Иногда песни совершенно не нужны в кино — звучат где-то на фоне или на титрах, и никто не замечает, чего они там поют. Просто звучит что-то. Я противник этого…» [73] Вообще Высоцкий всегда протестовал против небрежного или утилитарного обращения с песней: «Я не очень-то даю обижать мои песни. Меня — пожалуйста, песни — нет. Иногда работаешь, грызешь ногти, в поте лица, как говорится, подманиваешь оттуда это так называемое пресловутое вдохновение— иногда оно опустится, а иногда и нет — и сидишь до утра. А потом смотришь — песня идет на титрах, и ты в это время читаешь: „Директор фильма — Тютькин“, а в это время идет самый главный текст, который ты написал» [74] . В качестве удачного примера использования песни в кинематографе Высоцкий называл работы режиссера В. Турова: «„Беларусьфильм“, пожалуй, единственная студия, где так бережно используются песни <…> в фильмах… всегда Виктор Туров и другие ребята, которые работают здесь <…> находят возможность и место для этих песен, чтобы они были на равных с изображением» [75] .

73

В. Высоцкий.130 песен для кино. С. 130, 132.

74

Владимир Высоцкий. Четыре четверти пути. С. 115.

75

Акимов Б., Терентьев О.Владимир Высоцкий: эпизоды творческой судьбы // Студенческий меридиан. 1989. Июнь. С. 53.

А как пример идеального использования песни Высоцкий называл кинофильм режиссера Станислава Говорухина «Вертикаль» (Одесская киностудия, 1967), где они звучат не как вставные номера и являются не фоном, а частью действия. По мнению Высоцкого, все было сделано очень аккуратно и тактично: с одной стороны, песни имеют самостоятельную ценность, а с другой — «работают

на фильм, а не против». Там действительно изображение не мешает восприятию песни и ее содержания, а песня не только не отвлекает от действия фильма, но порой даже усиливает его динамичность: «Вот я начинаю петь „Песню о друге“ — на экране альпинисты выходят на восхождение, а заканчиваю — они уже на вершине. То есть прошло десять часов, а песня шла всего две минуты: вы получили какую-то информацию— совсем постороннюю, казалось бы, — но это не мешало песне, и действие шло своим чередом. А когда изображение идет вместе с песней и одно подкрепляет, поддерживает другое, тогда и смотреть интересней» [76] .

76

В. Высоцкий.130 песен для кино. С. 35–36.

Музыку к фильму писала композитор Софья Губайдулина. Режиссер С. Говорухин дал ей полную свободу действий, и поэтому работать в этом фильме ей было приятно: «Говорухин так и сказал: „Я ничего не понимаю в музыке, сделай так, как ты хочешь“. Я и делала так, как я хотела.

Причем я видела, что включается еще один план, совершенно отличающийся от того, как я вижу и как я слышу, и в это другое видение фильма включается такое совершенно необыкновенное явление, как песни Высоцкого.

Эти песни под гитару играли в фильме очень большую роль. Одну из песен Высоцкого мне пришлось обработать, чтобы мог участвовать оркестр. Это было наше единственное соприкосновение, чисто музыкальное. Сама музыка была совершенно другого рода. Включение в кинофильм двух противоположных звуковых планов — один социальный и совершенно другой — природный, — на мой взгляд, было продуктивным» [77] . Действительно, аранжировка получилась очень удачной, ибо были сохранены такие важнейшие качества песен Высоцкого, как драматизм и романтизм, а также соблюдено главнейшее его условие— «чтобы музыка не мешала словам, а слова — музыке». Это случилось потому, что, как справедливо заметила С. Бирюкова, «Губайдулина, оставаясь профессионалом, приняла систему бардов. Бережно, не разрушая структуру живой речи, она сумела увести музыкальный ряд на дальний, на свой план, как бы в дымку. Композитор в аранжировке чужой песни дает свое понимание романтизма: не разухабистого, удалого, а именно романтизма в его классическом понимании» [78] .

77

Беседу вел М. Цыбульский // http://v-vysotsky.narod.ru/memoirs.htm

78

БирюковаС. "Спасите наши души…". Окуджава. Высоцкий. Бард-рок. Тамбов, 1990. С. 59.

Кроме того, по воспоминаниям композитора, работа в этом фильме была очень приятной еще и потому, что «было много встреч с хорошими художниками и хорошими людьми, в том числе и с Владимиром Высоцким, который одухотворял всю атмосферу при создании этого фильма. Я была среди публики, когда он у костра, где-то в горах, пел свои песни. Его искусством я восхищалась не как композитор, который будет писать музыку в тот же фильм, а просто как слушатель» [79] .

Говоря о музыкальной стороне творчества Высоцкого, Губайдулина не выделяет «какого-то качества, которое бы служило музыке без текста, без этой социальной актуальности» [80] . По ее мнению, «именно синтез двух составляющих создает потрясающее культурное явление, оказывается очень значительным эстетическим событием, которое к тому же очень актуально и нужно с точки зрения социума» [81] . Кроме того, С. Губайдулина считает, что именно «простота, которая свойственна этому типу искусства, играла положительную роль» и привнесение в эту музыку элемента сложности повлекло бы за собой значительные потери [82] .

79

Беседу вел М. Цыбульский // http://v-vysotsky.narod.ru/memoirs.htm

80

Там же.

81

Там же.

82

Там же.

В 1973–1975 годах Высоцкий работает над циклом песен для дискоспектакля по сказке Льюиса Кэрролла «Алиса в стране чудес» (1977, инсценировка О. Герасимова). То, что проделал здесь Высоцкий, — очень сложная и кропотливая работа. Ведь сказка Кэрролла сама по себе очень непростая, в ней много мудрости и мудрености. Что-то добавить к ней — задача не из легких. Высоцкому же удалось поэтически ее иллюстрировать, сохранив при этом ее собственный стиль и дополнив своим. К математике он прибавил поэзию, некоторым героям, схематически намеченным Кэрроллом, он придал очень выразительные, рельефные формы (орленок Эдд, попугай Лори и другие).

Попугай Лори Высоцкого невольно вызывает в памяти «попугая с Антильских островов» Николая Гумилева:

Я — попугай с Антильских островов, Но я живу в квадратной келье мага. Вокруг — реторты, глобусы, бумага, И кашель старика, и бой часов. Пусть в час заклятий, в вихре голосов И в блеске глаз, мерцающих, как шпага, Ерошат крылья ужас и отвага, И я сражаюсь с призраками сов… Пусть! Но едва под этот свод унылый Войдет гадать о картах иль о милой Распутник в раззолоченном плаще, — Мне грезится корабль в тиши залива, Я вспоминаю солнце… и вотще Стремлюсь забыть, что тайна некрасива. («Попугай») [83]

83

Гумилев Н.С. Поли. собр. соч.: В Ют. Т. 1. М., 1998. С. 242.