Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне
Шрифт:
В журнале «Проблемы мира и социализма», который уже тогда многими характеризовался как оплот «рыночников-ревизионистов», Лев Делюсин проявил себя самым лучшим образом, за что был замечен самим Юрием Андроповым и в 1960 году вызван им в Москву, для того чтобы стать консультантом в Международном отделе ЦК КПСС. Таких консультантов в годы хрущевской «оттепели» в этом отделе (а потом и во всем ЦК КПСС) будут собраны десятки, что в итоге и предопределит исход мирового противостояния — СССР падет, доведенный до краха именно либералами-западниками.
Поскольку в создании «Таганки» вовсю использовался чехословацкий опыт (именно
Поначалу Любимову собирались отдать Театр имени Ленинского комсомола, но затем на горизонте возникла «Таганка», откуда недавно был удален первый руководитель А. Плотников. Устройство Любимова было обставлено в соответствии со всеми законами советской идеологии. Сразу в нескольких центральных печатных изданиях появился ряд статей заинтересованных лиц из либеральной среды, где с восторгом живописался любимовский спектакль «Добрый человек из Сезуана». Первым на эту стезю вступил известный писатель и земляк Микояна Константин Симонов, выступивший не где-нибудь, а в главной газете страны — «Правде» (номер от 8 декабря 1963 года).
Как и положено умудренному царедворцу, писатель поступил хитро, завуалировав истинную суть любимовского творения под следующими словами: «Я давно не видел спектакля, в котором так непримиримо, в лоб, именно в лоб… били по капиталистической идеологии и морали и делали бы это с таким талантом».
Спустя неделю эстафету подхватил другой либерал — уже знакомый нам театральный критик Борис Поюровский, который со страниц «Московского комсомольца» (номер от 15 декабря) заявил следующее:
«Спектакль этот не имеет права на такую короткую жизнь, какая бывает у всех дипломных работ. Потому что в отличие от многих других „Добрый человек из Сезуана“ у щукинцев — самостоятельное и большое явление в искусстве. Нельзя допустить, чтобы режиссерское решение Ю. Любимова кануло в вечность весной предстоящего года, когда нынешний дипломный курс окончит училище».
Наконец, в начале следующего года во второй газете страны — в «Известиях» (номер от 19 января 1964 года) — вышла статья критика Н. Лордкипанидзе, где он поддержал призыв Симонова и Поюровского о том, чтобы Любимов и его ученики «не расставались». В итоге власти приняли решение отдать недавним щукинцам и их учителю театр в центре Москвы — «Таганку». Приказ об этом был подписан в Моссовете 18 февраля 1964 года.
Отметим, что появление любимовской авангардистской «Таганки» совпало со скандалом, который случился в Малом театре — оплоте традиционного русского театрального искусства. Этот скандал назревал давно, еще с 62-го, когда туда пришел новый главный режиссер — молодой (39 лет) Евгений Симонов (сын руководителя Вахтанговского театра Рубена Симонова, представитель все той же либеральной фронды). Как напишет в своих дневниках актер Малого театра, киношный Чапаев Борис Бабочкин: «Назначение молодого Симонова — это, конечно, акт вандализма… Теперь это уже не Малый театр, а кафе „Юность“…»
Спустя
Но вернемся к Высоцкому.
Спустя полгода после появления на свет любимовской «Таганки» он был зачислен в штат театра. Все началось в конце августа, когда, вернувшись в Москву со съемок в Латвии, Высоцкий узнал о возникновении нового театра. И ему, видимо, наслышанному о том, ЧТО это будет за театр, захотелось непременно попасть в его труппу. В качестве протеже выступили коллеги Высоцкого Станислав Любшин и Таисия Додина, которые привели его на показ к Любимову. Вспоминая тот день, режиссер позднее рассказывал: «Показался он так себе… можно было и не брать за это. Тем более за ним, к сожалению, тянулся „шлейф“ — печальный шлейф выпивающего человека. Но я тогда пренебрег этим и не жалею об этом».
Почему же Любимов взял к себе посредственного артиста Высоцкого, да еще с подмоченной репутацией? Сыграла ли здесь свою роль внутренняя интуиция большого режиссера или было что-то иное? Л. Абрамова объясняет это следующим образом:
«Любимову он был нужен для исполнения зонгов. Он хотел перенести „Доброго человека из Сезуана“ на сцену театра, чтобы театр потерял студийную окраску, чтобы он стал более брехтовским… Снять эту легкую окраску студийности, которая придавала спектаклю какую-то прелесть, но не профессионально-сценическую. Вместо этой свежести Любимов хотел высокого профессионализма. И он искал людей, которые свободно поют под гитару, легко держатся, легко выходят на сцену из зала… Искал людей именно на брехтовское, на зонговое звучание. Как раз это делал Володя. Это никто так не делал, вплоть до того, что брехтовские тексты люди воспринимали потом как Володины песни…
Володя пришел на «Таганку» к себе домой. Все, что он делал, — весь свой драматургический материал, который он к этому моменту наработал, — все шло туда, к себе домой. И то, что они встретились, что их троих свела судьба: Любимова, Губенко и Володю… — это могло случиться только по велению Бога».
Итак, Абрамова считает, что немалую роль в решении Любимова сыграло песенное творчество Высоцкого. Значит, режиссер был с ним знаком (пусть и шапочно) и оно его не испугало, а даже наоборот — привлекло. Думаю, пой Высоцкий какие-то комсомольские песни — и не видать бы ему «Таганки» как своих ушей. А блатная лирика, как уже отмечалось, в интеллигентской среде ценилась, поскольку расценивалась как своеобразный протест против официального искусства. А «Таганка» Любимовым прежде всего и задумывалась именно как протест против официально узаконенного социалистического реализма.