Владимир Яхонтов
Шрифт:
Одна такая записка сохранилась — лежит в архивной папке, названной «Записки зрителей, присланные В. Н. Яхонтову на концертах». Сохраняю орфографию: «Товарищ! Обясните пожалуста кто вы будите и свое фомилья и скажите чем вы это время служили в качестве рабочего или матроса когда ранили Ленина. Нам интересно знать».
Как уже говорилось, Яхонтов не прибегал к декларациям и теоретическим пояснениям того, что делал. Статья «Искусство монтажа» (1926) — единственное его печатное выступление 20-х годов. Опять-таки, он решился на него в Ленинграде. Неизвестно, была ли эта статья заказана ему инициативными ленинградцами, или он сам почувствовал необходимость некоторого обоснования сделанного. Так или иначе, в статье этой видно, какую уверенность художник обрел в своем деле, хотя со дня его выступления в ленинградском Политпросвете прошло меньше года. Было бы естественно, обосновывая искусство монтажа, опереться на авторитеты сильнейших, но нет — в статье нет имен Мейерхольда или Эйзенштейна. Чувство самостоятельности и первооткрытия захлестывает так, что об учителях
Итак, — «Искусство монтажа».
«Когда спрашивается, что такое монтаж — ответ ясен: это — соединение частей. Литературный монтаж можно собрать и разобрать так же точно, как и машину. Машины же бывают разной конструкции. Точно так же и конструкция лито-монтажа может каждый раз строиться или собираться иначе. Но есть одно понятие, которое несколько отличает монтаж машины от литературного монтажа. Это понятие определяется двумя словами: музыкальная композиция… Вот почему на вопрос, что нужно, чтобы сделать литературный монтаж правильным, будет такой ответ: надо быть композитором.
Разговоры о том, что монтаж-де это компилятивная работа, просто недомыслие. Монтаж — очень сложная творческая работа, требующая от работающего над ним наличия большой музыкальной культуры. И будь мастер, строящий монтаж, дикарь и варвар в музыкальном отношении — аудитория не могла бы слушать его работу несколько часов подряд не шелохнувшись…
Механизм творческой работы над монтажом и механизм его исполнения можно изобразить так:
1) Композитор — инструмент — голос.
2) Композитор — дирижер — жест.
Но где же тогда актер?
Именно актер и ни в коем случае не декламатор (о, бессмертный штамп!).
Актер был на своем месте, он с самого начала работы совместно с композитором (а композитор он же сам) изобретал конструкцию движений, используя для этого все свои выразительные средства. Казалось бы, такое гармоническое соединение композитора и актера должно удовлетворить этого своеобразного, синтетически мыслящего художника.
Но нет! Ему еще, оказывается, надо как следует посмотреть, например, Рембрандта и особенно внимательно изучить руки рембрандтовских фигур. Значит, появляется на сцену художник?
Да!..
Отсюда можно уже сделать целых два вывода.
Первый вывод: работа над литературным монтажом и над его исполнением требует от актера высокой квалификации.
…Актер, выступающий с монтажом, должен явиться перед зрителем во всеоружии большой театральной культуры. Он должен на своем знамени написать мудрые слова Аристотеля: „Надо знать кое-что обо всем и все кое о чем“. А это значит, что тот, кто знает обо всем кое-что, еще не есть мастер (очень часто это только образцовый дилетант), но тот, кто знает еще, помимо этого, и все кое о чем, является уже мастером…
Вывод второй:
Вооруженный театральной культурой, этот актер (он же композитор, и дирижер, и постановщик, и художник) должен организовать-монтировать тот материал, который настойчиво требует, чтобы его организовали в искусство.
Это ворохи газет за все годы революции, тысячи документов, масса ослепительно-ярких и бесконечно темных бытовых явлений нашей советской действительности, словом, это материал нашей эпохи, и притом материал не поддельный, а подлинный.
Сейчас страна наша учится. Искусство должно ей помочь. Нам, в окружающей нас международной обстановке, приходится дьявольски спешить с нашим культурным развитием. Такой мастер, применяя свой синтетический метод, должен бросить в аудиторию огромные ценности старой культуры.
Ему только надо уметь выбирать материал, что из чего и время, когда и какая работа нужна.
Нельзя, например, Пушкиным заниматься в эпоху гражданской войны, а теперь, в эпоху всеобщей учебы, им заниматься не мешает…
Монтаж — это соединение частей, синтез, комплексный метод.
Монтаж должен стать и, конечно, очень скоро станет одной из актуальнейших форм современного революционного искусства».
В этой статье — живая интонация молодого Яхонтова, уверенная и горделивая, в духе времени, когда радовались экспериментам и требовали нового.
Что-то, объяснимое именно «духом времени», с годами ушло. Но от многих существенных мыслей, высказанных в этой статье, Яхонтов не отказывался никогда. Прежде всего от мыслей о мастерстве.
Характерно для открытий 20-х годов: эксперимент, как правило, неотделим от высокого профессионализма. Нечего говорить о Мейерхольде, у него за плечами был двадцатилетний режиссерский опыт. Но такие его ученики, как Эйзенштейн или Яхонтов, представали перед публикой сразу мастерами своего дела. Поразительна сила духовного в искусстве тех лет, она отметала и отвергала дилетантство.
«Утренние люди» — хорошо сказано. Но их «игры» в театре и в кино были таковы, что на многие десятилетия дали пищу советскому и мировому искусству. В этой атмосфере родился как художник и Яхонтов, и тоже не на пустом месте, да, пожалуй, и не на заброшенном — до него и для него поработали его великие учителя. Заброшенными, неухоженными были лишь помещения, в которых он выступал. Но в рабочие клубы и студенческие общежития он явился не просто с громкими лозунгами, а «во всеоружии большой театральной культуры». И в этом был огромный просветительский смысл того, что он делал.
Характерно, что «во всеоружии большой театральной культуры» в те же самые годы вышел к зрителям и другой мастер — Александр Закушняк с «Вечерами рассказов». Их многое объединяло. Закушняк тоже прошел сложную театральную школу, и последней ее ступенью тоже оказался театр Мейерхольда. Закушняк восхищался пластической и образной стороной мейерхольдовских спектаклей и, так же как Яхонтов, испытывал смущение от «некоторого небрежения» к слову.
На известие о спектаклях молодого Яхонтова Закушняк откликнулся в одном из писем такими словами: «Я радуюсь, что он этим занимается и работает. С годами он выровняется, накипь пройдет, а останется то, что должно остаться. А все-таки жечь сердца людей можно только глаголом, а не внешними оформлениями».
Яхонтов начал с публицистики, Закушняк — с классики, которой и остался верен. Публицистика Яхонтова долгие годы считалась чуть ли не единственной его заслугой. Искусство Закушняка до сих пор толком не изучено и не оценено. «И все же надо согласиться, что репертуар Закушняка состоял преимущественно из классических произведений…» — в извиняющейся интонации современного исследователя отголоски той невнятицы суждений, которая окружала искусство уникального мастера. Закушняк остался верен своей художественной природе, своему — современному! — ощущению классического наследия. Уже одно это в пылу эстетических сражений 20-х годов было подвигом и уроком.
В ту же самую осень 1925 года Закушняк со своими «Вечерами рассказов» приехал в Ленинград. Яхонтов стал внимательнейшим его зрителем.
Он самого себя еще до конца не понял — опыт Закушняка помог ему это сделать. Рассказчик — это одно сценическое самочувствие, актер — другое. Иная техника, иные взаимоотношения с текстом, иная связь со зрителем. Но несомненно общей является задача: «бросить в аудиторию огромные ценности старой культуры».
Яхонтов подходил, собственно, уже подошел к классике, к Пушкину. Вот и в статье 1926 года будто мимоходом, но сказано о перспективах работы: может быть, нельзя заниматься Пушкиным в эпоху гражданской войны, но «теперь, в эпоху всеобщей учебы, им заниматься не мешает…»
Его окружил и поддержал воздух культурного Ленинграда. Оказавшись со своим искусством в гуще ленинградских театрально-художественных споров, он попал в уникальную культурную точку на карте страны. Например, в этом городе была своя, «ленинградская школа» театральной критики. И когда в 1927 году А. Гвоздев отметил яхонтовский «Петербург» статьей, это было не обычной рецензией, а вниманием со стороны главы школы. Гвоздев был ленинградским «мейерхольдовцем», он, конечно же, установил прямую связь Яхонтова с режиссером-учителем и чуть покровительственно погладил молодого актера по головке, но зато с каким азартом за Яхонтова тут же вступились ученики того же Гвоздева, целая дискуссия о «Петербурге» разгорелась в ленинградской критике…
В Москве Яхонтов и Попова иногда бегали слушать лекции Брюсова о поэзии и о Пушкине; в Ленинграде Пушкиным, историей литературы, теорией стиха занимались Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум, В. Жирмунский и другие. Казалось, к этому располагал город — Пушкин тут тоже не только писал стихи, но обдумывал судьбы российской словесности.
В здании бывшей Городской думы помещалось учреждение, не имевшее аналогий не только в Москве, но, кажется, вообще в истории культуры: основанный по инициативе А. В. Луначарского «Российский государственный институт живого слова». Лучших слушателей, придирчивых и заинтересованных, Яхонтов не мог себе пожелать.
Кроме аудитории массовой, широкой, артисту его типа непременно нужен был круг специалистов — поэтов, теоретиков литературы, филологов. В Москве он его с годами тоже приобрел, но Ленинград сам ему этот круг предоставил.
В Институте живого слова занятия вели Б. Эйхенбаум, С. Бернштейн, В. Всеволодский. Юрий Николаевич Тынянов вел курс современной поэзии, но, как рассказывают, «повествуя, скажем, о „Двенадцати“ Блока или о „Ночи перед Советами“ Хлебникова, он говорил о них как бы с позиций Пушкина…». Имена Эйхенбаума, Тынянова, Жирмунского поминаются не зря — на их лекциях видели Яхонтова. В кругу этих людей вспоминает Яхонтова Андроников. А Тынянова, Жирмунского, Эйхенбаума в свою очередь видели на вечерах Яхонтова. «Из революции Россия выйдет с новой наукой о художественном слове» — еще в 1922 году уверенно писал Борис Михайлович Эйхенбаум, и эта наука рождалась в его же исследованиях по мелодике стиха, поэтике Пушкина и Лермонтова, в блистательных лекциях, отмеченных острой мыслью, глубокой культурой и артистизмом.