Владимир Яхонтов
Шрифт:
Торжественность, то «канцелярская», то «государственная», всегда одическая по звучанию, но разнообразная по наполнению, тоже входила в «интонационный набор» «Петербурга».
В финале первого акта Яхонтов выходил на авансцену крайне осторожно — все три его героя оказывались перед неизвестностью. И так же осторожно, как бы припоминая голоса, звучавшие только что в полную силу, повторял три реплики, выделяя в них одно, общее слово:
— Неужели же могут жить под таким небом разные сер-ди-тые… люди?
— В департаменте… но лучше не называть, в каком департаменте. Ничего нет сер-ди-тее всякого рода департаментов… — поворачивался
— И чтобы дождь в окно стучал не так сер-ди-то…
Этим аккордом, сливавшим многие звуки в один музыкальный лад, он заканчивал, как пианист последним ударом по клавишам.
Спектакль не был ни громким, ни, естественно, массовым. Его играл один актер на минимальной по размерам площадке и кроме человеческого голоса в нем не звучало никаких других звуков. Но захваченное им пространство было огромно, а предгрозовое настроение пронизывало его насквозь. Оно как бы приподымало и обнаруживало все скрытое, интимное — так на волнах вышедшей из берегов Невы поднимались предметы домашнего быта, дотоле не видимые стороннему глазу.
То, что в «Медном всаднике» с городом проделывает Нева в ночь наводнения, в спектакле было проделано решительно со всеми «местами действия», благо все они находились в том же городе. Дома, каморки, черные лестницы, мансарды, канцелярии, департаменты — всюду, где были двери, их будто выломали. Словно мощный сквозняк выдувал людей из комнат, устоявшиеся запахи из домов и лестниц. У Гоголя про лестницу в доме портного сказано, что она «была вся умащена водой, помоями и проникнута насквозь тем спиртуозным запахом, который ест глаза и, как известно, присутствует неотлучно на всех черных лестницах петербургских домов». Эта фраза из «Шинели» была, кажется, сокращена, хотя можно представить, как обыграл бы Яхонтов необычное слово: «спиртуозный». Но — не было затхлых запахов, не было дверей, перегородок, отдельности.
Создатели спектакля проявили не только художественную, но, можно сказать, общественную прозорливость, решившись соединить «Шинель», «Медный всадник» и «Белые ночи». Герои были смешаны в некую толпу и, хотя, как бывает в толпе, каждый жил своим стремлением и своей заботой, но при том вся толпа словно мчалась куда-то, в испуге перед мощной стихией. Сначала стихия «вздувалась и ревела» за окнами, потом, «как зверь остервенясь», кинулась на город. И все смешалось и побежало. «Народ зрит Божий гнев и казни ждет. Увы! все гибнет: кров и пища. Где будет взять? В тот грозный год…»
Всех потряс «поток информации», обрушенный на зрителей одним актером. То, что в сознании современников существовало раздельно и как бы в разных сферах, в спектакле воссоединилось и отозвалось самым неожиданным образом.
Атмосфера уходящего в прошлое Петербурга-Петрограда; тема «маленького человека», известная по дореволюционным учебникам, но по-новому осмысленная; сплетение трагедии и комедии — в литературе и в жизни; зримая резкая графика быта и его тревожная музыка; атмосфера времени, где все вздыбилось и еще не улеглось; человеческие заботы и мечты о тепле, о доме — под грохот силы, сносящей дома, распахивающей двери…
Сложнейшая цепь ассоциаций, мыслей, образов, шумов, ритмов отразилась в этом «Петербурге», эмоционально соединив ушедшее с настоящим, классику с современностью. И все это — благодаря своеобразной драматургии, ранее на театре не виданной.
По справедливому замечанию И. Андроникова, то, что делал Яхонтов, «представляло собой сплав художественного чтения с театральным действием».
«Петербург» явился наиболее выразительным и цельным примером такого рода драматургии: цепь монтажных «стыков», варьирующих, вернее, с разных сторон исследующих тему.
Андроников справедливо замечает, что предпосылками яхонтовских композиций были, в частности, спектакли Мейерхольда и что вообще «столкновение разнокачественных и стилистически неоднородных кусков в искусстве 20-х годов было явлением распространенным. Родственный композициям Яхонтова принцип монтажа еще раньше осуществлял в кино режиссер Дзига Вертов. А Сергей Эйзенштейн даже искал теоретические обоснования этого вида искусства».
В сфере монтажа искали Эйзенштейн, Дзига Вертов, Эсфирь Шуб, Мейерхольд, Маяковский, Родченко, Тынянов, Эйхенбаум, Шкловский — многие практики и теоретики кино, литературы и театра. Их поиски и открытия, впоследствии несколько подзабытые, теперь вызвали к себе новую волну интереса. Этот интерес к проблеме и ее истокам естествен. Истоки «монтажного» искусства там, где реальность предстает перед художником в ее резких противоречиях и контрастах, где творец ощущает себя как бы в эпицентре жизненных катаклизмов. Тогда его влечет к определенным формам искусства и выразительным средствам, способным передать эту контрастность.
Создатели спектакля «Петербург», обратившись к русской классике, там тоже искали и обнаруживали взрывную силу, тайную или открытую. А на сцене отбирали средства, которыми эту силу можно выразить и действие ее увеличить.
Когда-то Пушкин, размышляя о русской народной трагедии, призывал изучать «законы драмы шекспировой». Мысль создателей спектакля «Петербург» естественно устремлялась в то же русло.
В 40-х годах, обдумывая, как рассказать о «Петербурге», Яхонтов так и начал: «Шекспир бессмертен… „Петербург“ — есть моя дань шекспировскому пониманию некоторых драматических ситуаций. (Последний раз поправим — их дань, то есть создателей спектакля.) Сопоставление великого и малого, трагедии и комедии заключено было в каждом из трех выбранных классических произведений. При более пристальном рассмотрении выяснилось, что и „великое“ сходно в них и „малое“ тоже. Потом эта диалектика проявилась еще сложнее: великое обнаружило себя внутри малого, и эта монументальная мизерность, будучи сценически воспроизведенной, оказалась вполне в духе фантастики, которая объединяет Пушкина с Гоголем, Гоголя с Достоевским.
Потому, например, портной Петрович вырос в фигуру величественную и грозную, под стать иным петербургским монументам. Дальше — больше: выяснилось, что если великое откровенно сопоставить с малым, его можно, как бы играючи, снять с пьедестала. Например, Акакий Акакиевич решился сшить новую шинель. Это стоило многих раздумий и жертв. Не подвиг ли для него такое решение? И ведь каким смелым, даже дерзким он себя почувствовал, как осветилась и преисполнилась содержанием его жизнь! Так почему же, рассказав об этом, не прочитать тут же с пафосом: