Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве

Бакштейн Иосиф

Продолжая эту логику временных горизонтов, логично было бы согласиться с мыслью о том, что было нечто мистическое в том, что Перестройка началась с приходом к власти Горбачева в 1985 году, сразу после 1984 года – года, когда происходили события, описанные Дж. Оруэллом в его «1984». К этой книге у советской интеллигенции было особое отношение. За ее чтение, как и за чтение «Архипелага Гулаг» Солженицына, можно было получить срок в лагерях того же Гулага. Симптоматично также, что именно символикой книги Оруэлла воспользовался известный диссидент Андрей Амальрик, описывая культурно-политическую ситуацию в тогдашней России и говоря о начавшей тогда формироваться культурной оппозиции советскому режиму, оппозиции, деятельность которой и привела в конечном счете к Перестройке. Он писал в 1960

году о периоде реакции, наступившей вскоре вслед за хрущевской «Оттепелью»: «Тем не менее победу над “культурной оппозицией” в целом одержать не удалось, напротив – частично она постепенно включилась в официальное искусство, тем самым модифицировавшись, но модифицировав и официальное искусство, частично же сохранилась, но уже в значительной степени как явление Культуры. Режим примирился с ее существованием и как бы махнул на нее рукой, лишив тем самым ее оппозиционность политической нагрузки, которую он сам придавал ей своей борьбой с нею» (Андрей Амальрик. Просуществует ли Советский Союз до 1984 года).

Современность, наступившая в России (или вернувшаяся) с Перестройкой, имела всемирно-историческое значение. В этой связи надо попытаться определить еще раз особенности той эпохи, которая наступила после падения Берлинской стены (1989) и распада Советского Союза (1991). Есть все основания полагать, что этими событиями завершилась огромная историческая эпоха, эпоха Нового времени, когда искусство и культура в целом были важнейшей составной частью общественной идеологии. Этим определялось привилегированное положение искусства и художника, хотя и в эпоху Современности роль и место художника существенно различались при либеральных режимах с одной стороны и тоталитарных с другой. Но и в том и другом искусство, и особенно изобразительное искусство, претендовало на элитарную позицию в обществе. В этом смысле модернизм завершает традицию эпохи Просвещения, когда либеральная и антиклерикальная идея торжества разума в то же время предполагала деление всего общества на воспитателей и воспитуемых.

Для нашей темы важно то, что и в конце восьмидесятых прошлого века продолжались «просвещенческие» поиски рациональных основ бытия, политической суверенности и прав человека. Этот исторический момент, повлекший за собой и окончание холодной войны, многими интерпретируется и как момент конца Истории вообще (но не в советском смысле). Единая всемирная история, предполагающая обнаружение конечного смысла в каждом событии и обозревающая процессы на всей Земле с единой точки зрения, невозможна в условиях глобализации. В свою очередь, глобализация становится реальностью только с Перестройкой и завершением периода, когда мир был разделен между сверхдержавами.

В такой точке зрения есть смысл еще и потому, что сама история всегда понималась как движение к созданию совершенного общества справедливости и всеобщего благоденствия. Падение и распад Советского Союза заканчивает историю в том смысле, что советский социализм был главным претендентом на звание такого общества справедливости и благоденствия. Но эта претензия оказалась – как мы теперь знаем – несостоятельной, и общество справедливости и благоденствия совпало с современным цивилизованным обществом демократии и рыночной экономики.

Парадоксальным образом наступление Современности в России совпало или даже стало причиной завершения эпохи Постсовременности (или Постмодернизма) на Западе. Как часто уже бывало в российской истории, страна, отстававшая в своем историческом развитии (сделаем уступку теории всеобщего и линеарного исторического развития), оказалась на какое-то время в его авангарде, – такое уже происходило в 1917 году. Но Россия оказалась и одной из причин и даже провозвестницей так называемой «Альтернативной Современности».

Интересно, что к нашей перестроечной теме имеют отношение теории Николя Буррио. Дело в том, что именно он в своих статьях ввел понятие «Альтернативная современность» – понятие, которое призвано было охарактеризовать период, наступивший одновременно с Перестройкой и окончанием холодной войны, и одновременно период, сменивший эру постмодернизма. При этом, описывая происхождение Альтернативной

Современности, Николя Буррио приводит в качестве базовой оппозиции в своем рассуждении оппозицию «Архипелаг-Континент». Эта оппозиция определяет, по его мнению, сегодняшнюю ситуацию, когда «художники сегодня ищут новую модернити, которая будет основана на трансляции. Суть этой процедуры во взаимном переводе культурных ценностей различных культурных групп и связывание их с мировыми сетями». Для Буррио в этом контексте Архипелаг символизирует все живое и подвижное, все склонное к диалогу и коммуникации, а Континент, напротив, – символ всего уже сложившегося и консервативного.

Прочитав эти убедительные пассажи Буррио, я написал ему письмо по электронной почте. В этом письме было сказано: «Твою оппозицию “архипелаг – континент” мы использовали в советское время, в семидесятые годы описывая советскую реальность, но тогда архипелагом был для нас архипелаг Гулаг, а континент являлся синонимом Западной цивилизации. И один из эмигрантских журналов, издававшихся тогда в Париже, так и назывался – “Континент”». Буррио ответил мне ровно через семь минут: «Твой комментарий на оппозицию “континент – архипелаг” весьма интересен. Это было вполне адекватно в том упомянутом тобой историческом контексте, возвеличивая “континент” как философскую стратегию… Но сейчас, двадцать лет спустя, после того, как Берлинская стена пала, мы имеем обратную оппозицию: континенты теперь опасны, а новые Гулаги стали континентальны».

Продолжая тему Гулага, не будет преувеличением говорить о том, что в советское время жизнь так называемой независимой интеллигенции была «жизнью в ожидании Гулага», даже не в страхе перед ним. Речь идет о жизни старшего и даже среднего поколения художников, поколения Кабакова, Булатова, Чуйкова, Гороховского, Рогинского, Комара и Меламида, Косолапова, Монастырского, Макаревича, поколения Файбисовича, Филатова, Гундлаха, Звездочетова и Мироненко. Жизнь этого круга состояла в непрерывных попытках вернуться из мифологизированного советского времени в реальное историческое время, в большую всемирную Историю. Существовало господствовавшее в этом кругу убеждение, что есть «Общая истина»), некий единственно верный, согласующийся со здравым смыслом взгляд на вещи, некое тайное знание, совпадающее с тем знанием, что существует на Западе. Потом оказалось, что это был лишь Воображаемый нами Запад (в реальности же их обнаружилось как минимум два: англо-американский и евро-континентальный). Но тогда связь с западным миром была совершенно виртуальной и сводилась к редким встречам с иностранцами, которые могли звонить нам только из уличных телефонов-автоматов, так как гостиничные телефоны прослушивались.

То есть возникало странное убеждение, что ты живешь одновременно в раю и в аду. С одной стороны, тебе повезло родиться в самой передовой, самой прекрасной стране на земле, но, с другой стороны, с годами росло убеждение, что что-то здесь не так, что все ценности смещены и опрокинуты и что ты жертва этого малосимпатичного режима. Я сам до сих пор хорошо помню то чувство невероятного, абсолютного превосходства над всей окружающей действительностью, над всеми теми обыденными и банальными, но одновременно страшными и таинственными обстоятельствами повседневной советской жизни, чувство абсолютного безразличия к тому, какое формальное место в той официальной советской системе мы занимали. Это чувство превосходства проистекало из чувства причастности к некоему тайному знанию правды жизни, правды о сути того советского режима, в обстоятельства которого мы были погружены, и было свойственно всем тем, кто считал себя принадлежащим к альтернативному, антисоветскому интеллигентскому кругу.

В силу всего сказанного Перестройка была воспринята как торжество здравого смысла, когда само тогдашнее полицейское государство, все его официальные институции, включая художественные, пребывали в состоянии глубокой растерянности, когда в мире искусства «все стало возможно», когда в 1987 году адептами московского концептуализма был создан «Клуб авангардистов» – абсолютно новый тип художественной институции, когда Свен Гундлах опубликовал статью с пророческим названием «Концептуалист – художник в законе».