Вокзал мечты
Шрифт:
Когда Слава оформлялся в отеле, ему то же самое сказал портье, что вот мы счастливы, особенно наш новый музыкальный директор. Вошел он в номер, там стояла корзина с фруктами и лежала записка, в которой был приблизительно тот же текст.
Тут приехала и Галина Вишневская – он аккомпанировал Гале. Когда он репетировал, к нему подошли и спросили:
– Вам нужен помощник, чтобы страницы переворачивать?
– Да, я думаю, ваш новый музыкальный директор будет счастлив, он с удовольствием это сделает!
И вот – концерт: Галя поет, Слава аккомпанирует, и этот человек сидит слева у рояля, переворачивает Славе ноты.
– Старик, были романсы Рахманинова, а я поставил ноты "Романсов Чайковского". Тут соль минор, а я в ля мажоре. Ты представляешь, что для музыканта значит, когда он видит одно, а слышит совсем другое!
Дело в том, что Слава аккомпанировал наизусть и в ноты совсем не смотрел, только делал вид, что смотрит.
– Чувствую, старик, клиент потеет. Старик, Галька поет, я аккомпанирую, а он потеет! Я ему показываю – вот сейчас надо переворачивать, а тот мокрый весь, в предынфарктном состоянии встает, переворачивает. И так несколько раз. В конце концов мне уж так смешно стало, я ему показываю вернуться в другую сторону, есть такой специальный знак – двойная черта с двумя точечками, но там и этой черты нет. Короче говоря, абсолютный анекдот.
Я иногда слышу, что Ростропович не дорос в дирижерском мастерстве до самого себя – до Ростроповича-виолончелиста. То есть виолончелист он все-таки величайший, а вот дирижер, может, и замечательный, но не такого уровня, как виолончелист. А я думаю, что слава его дирижерская – вопрос недалекого будущего. Я говорю это совершенно сознательно, поскольку мне удалось прослушать многое из того, что он записал. Ну, и живьем я его часто слышал в качестве дирижера, и играл с ним, и играю с удовольствием. Дело в том, что в каждом произведении он совершает эпохальное открытие – уровня Фуртвенглера, Бруно Вальтера и так далее. В каждом! Будь то исполнение на виолончели или дирижирование симфоническим оркестром. Вот и все. Просто мы привыкли воспринимать Ростроповича как виолончелиста, привыкли слышать со сцены его звук, который не спутаешь ни с чем, привыкли видеть играющим на инструменте. Если бы Ростропович в свое время, лет двадцать назад, уже будучи богом виолончели, вдруг прекратил играть и стал бы только дирижером, может, сегодня и не было бы таких разговоров, не знаю. Но это тоже было бы очень обидно.
Я однажды спросил у Рихтера:
– А почему вы не дирижируете?
Он ответил:
– Юра, я и так еще не все сыграл, что для рояля написано. Хотя, правда, у меня большой репертуар. Но если бы я начал дирижировать, у меня не было бы такого репертуара, у меня не было бы для этого времени. …Я снова далеко убежал от своей линии жизни. Надо бы вернуться ко второй половине 70-х годов, к тому периоду, когда я, двадцатипятилетний, едва утвердивший себя альтист, решил доказать, что альт – инструмент сольный, способный собирать залы и доставлять удовольствие публике не хуже скрипки или фортепиано.
За любовь надо платить
Первый в истории Франции настоящий платный сольный концерт альтиста состоялся в Париже. Конечно, это был риск. И не столько мой, сколько моего импресарио Ролло Ковака. Он когда-то сам был хорошим скрипачом, стажировался у Давида Федоровича Ойстраха. Словом, понимал, о чем идет речь, и рискнул. Ролло был директором Музыкальной академии в Туре, где преподавали
А дальше надо было подтверждать свое имя. Завоевывать новые аудитории, новые города и страны. Везде это было впервые – сольные концерты на альте, которые раньше считались невозможными в принципе. Забытый оркестровый инструмент – и вдруг соло на большой сцене. В большом зале. Перед тысячами людей…
Вторым на милость победителя сдался Амстердам, зал Концертгебау. Затем Вена – один из самых знаменитых в Европе залов Мюзикферайн. Потом Япония, Сантори-холл в Токио. И это лишь малая доля премьер. Страна за страной. Дольше всех, около пяти лет, держался Большой зал консерватории в Москве. И Карнеги-холл в Нью-Йорке.
За рубежом оказалось проще пробиться, чем в родной стране. Почему? Трудно сказать. Может, потому, что я зарабатывал валюту, которую честно сдавал в казну. Вспоминаю свое первое турне по Германии. Мне платили по самой низкой европейской ставке – две тысячи дойчмарок за выступление. Из каждого гонорара позволяли оставить 154 марки, что казалось мне тогда невероятной сумой. Я даже умудрился привезти подарки всем родным и знакомым. А Давиду Ойстраху из каждых пяти тысяч оставляли двести. Хорош куш, правда?
Но даже такие "большие" гонорары не радовали. Ну, стал я первым в истории Франции альтистом, сыгравшим сольные концерты в Париже. Мне, по большому счету, ни холодно, ни жарко. Я ж не француз! И не американец. Поэтому концерт в Карнеги-холл важен для меня, но и только. Главные мои зрители – здесь. И именно в Большом зале, а не в Малом. Там принципиально разная публика. В Малый зал и в Рахманиновский зал ходят больше профессионалы и просвещенные, знающие любители музыки. Большой зал рассчитан на широкую аудиторию, и для утверждения инструмента надо было, конечно, сыграть именно там.
Добивался этого я долго, более двух лет. Обивал пороги в Московской филармонии и в министерстве. Пробить бюрократическую машину никак не удавалось. Например, я долго прорывался к художественному руководителю Концертного объединения Московской филармонии. Наконец попал. Она меня выслушала и говорит:
– Ну как же, это же никто не поймет, у нас же есть заслуженные артисты-альтисты, которые не играют в Большом зале. Они обидятся, если мы дадим зал вам. Как? На каком основании? Вы же не заслуженный.
Я ей отвечаю:
– Так пусть и они тоже играют! И потом, я, конечно, не заслуженный, но я лауреат международных конкурсов.
– Они тоже лауреаты международных конкурсов.
– Но они же не солируют.
– Вы о ком конкретно? – заинтересованно так спрашивает она. – Ведь один артист работает в квартете, другой – в симфоническом оркестре.
– А я работаю солистом, – вставляю я. – И считаю, что пришло время инструменту выйти на большую сцену.
– Нет, к сожалению, у меня нет оснований.