Вольфганг Амадей Моцарт(К 200-летию со дня рождения)

Черная Елена Семеновна

Последние годы жизни в Зальцбурге протекали в еще более жестокой кабале, чем до сих пор: архиепископ заставил Вольфганга принять обязательство, по которому тот не имел права ни выезжать куда-либо, ни даже где-либо без его разрешения выступать. Моцарт был подавлен и даже писал в эти годы меньше обычного. Единственным утешением служил ему городской театр, открывшийся в Зальцбурге в 1775 году; в эти годы здесь играли неплохие немецкие драматические труппы. Став завсегдатаем театра, Моцарт смотрел все — от драм Шекспира до немецких оперетт, и эти непритязательные спектакли во многом помогли развитию его собственного драматического опыта.

Новая решительная перемена в судьбе Моцарта наступила неожиданно: в 1780 году

мюнхенский театр вновь прислал ему предложение написать оперу, на этот раз героического характера, и архиепископ принужден был дать свое согласие. Так возник «Идоменей», либретто которого представляло итальянскую обработку французской трагедии Расина. Несмотря на драматизм и значительность конфликта (борьба родительских чувств с гражданским долгом), сюжет был разработан неуклюже, тяжеловесно, с упором на внешние эффекты. Склонностям Моцарта и его живому реалистическому уму подобное либретто было чуждо, но он был рад любой возможности писать для театра.

Внешне его «Идоменей» продолжал традиции итальянской «серьезной» оперы: господствующее место по-прежнему занимали виртуозные арии, выражавшие, безотносительно к характеру и особенностям душевного склада героев, сильные человеческие чувства — гнев, ревность, горе, страх. Но воплощению этих чувств Моцарт сумел придать естественность и глубину, и если в обрисовке второстепенных персонажей он еще придерживался обычных условных рамок, то центральные фигуры — несчастный царь Идоменей, принужденный, ради благоденствия государства, принести в жертву сына, пленная греческая царевна Илия, царевич Идамант, из-за которого разыгрывается весь конфликт, оказались решены в реальном драматическом плане. Реалистически воплотил композитор и процесс зарождения и развития любви Илии и Идаманта, сообщив этим традиционным образам влюбленных полноту сценической жизни.

Значительность трактовки и богатство музыкального языка не могли не покорить слушателей. Несмотря на консерватизм вкуса и привычек, сам курфюрст, смеясь, признался автору: «Я не ожидал, что в такой маленькой голове кроются такие значительные мысли».

Работа над оперой резко изменила самочувствие Моцарта; он понял невозможность в пору творческой своей зрелости находиться в рабском подчинении и, несмотря на полную необеспеченность, на боязнь обездолить отца и сестру, окончательно решил порвать с архиепископом. Разрыв произошел в Вене, куда хозяин, гостивший в столице, вызвал своих музыкантов, желая блеснуть ими перед венской аудиторией. Жестокая эксплуатация, которой он и здесь подвергал Моцарта, грубость обращения, запрещение играть помимо его воли переполнили чашу терпения композитора, и он твердо заявил о своем уходе. Последовали новые оскорбления: архиепископ не постеснялся прибегнуть к яростным ругательствам, а при последнем объяснении его камердинер пинком ноги столкнул композитора с лестницы. Несколько дней после этого Моцарт был тяжело болен, но все пережитое лишь укрепило его решимость никогда более не поступаться своей свободой.

До сих пор ни один композитор в Австрии и Германии не осмеливался на такой шаг: существовать, опираясь исключительно на артистический труд, было немыслимо, приходилось мириться с положением домашних слуг. Моцарт, доверившись своему таланту, впервые проложил путь к положению свободного художника. Правда, свою свободу он оплатил дорогой ценой: всего десять лет прожил он в Вене, сохраняя артистическую независимость, — необеспеченность, нищета, непрерывные волнения подточили его силы и рано свели в могилу. И все-таки это были самые счастливые и плодотворные годы его жизни.

В интеллектуальном развитии Моцарта Вена сыграла огромную роль. Среди столичных вельмож было много культурных, художественно одаренных людей, равно как и в кругу той части буржуазии, которая тяготела к искусству. Моцарт с интересом наблюдал кипучую народную жизнь столицы,

бытовые отношения, обычаи и характеры простых людей. Но излюбленной его средой, к которой он с гордостью причислял и себя, были молодые ученые, литераторы, художники, драматические актеры. Постоянное общение с артистической и научной интеллигенцией Вены многое сделало для расширения кругозора Моцарта и формирования его общественных интересов.

80-е годы были порой наибольшего увлечения проникавшими из Франции революционными идеями. Они будили надежды и протест даже в самых глухих углах, и жители столицы с напряжением внимали всему, что доносилось из-за границы. В передовых кругах все смелее говорилось о национальном самосознании, об иностранном засилье в стране, доказывалось, что каждый народ должен во всех областях жизни и искусства опираться на свои собственные силы, звучал протест против феодальных пережитков. Брожение умов было настолько сильным, что им была заражена даже часть аристократии и сам император Иосиф II по временам поддавался утопическим мечтаниям: «Рабство духа и фанатизм, — как-то заявил он в письме, — должны быть искоренены». Уступая желанию своих подданных, он разрешил открыть в Вене национальный оперный театр и взял его на свое попечение. Правда, молодой, неокрепшей оперной труппе пришлось соревноваться с популярнейшей в Вене итальянской труппой буффа, что было ей не по силам; не получила она также должной поддержки и в прессе. И все же открытие такого театра стало одним из знаменательнейших событий венской жизни начала 80-х годов — оно означало победу, пусть даже частичную, общего стремления к национальному возрождению.

Жадно впитывая прогрессивные идеи, Моцарт воплощал новые эстетические идеалы в своих произведениях. Именно они определили тематику и характер мышления в инструментальных пьесах этого десятилетия. Но еще более полно отражена предреволюционная эпоха в венских операх Моцарта.

Не выступая, подобно Глюку, с программой своих взглядов на оперное творчество, он показал себя столь же смелым и последовательным реформатором, как и его старший соотечественник. Мало того, результаты реформы Моцарта оказались более конкретными и положили начало развитию современной оперной драматургии.

Для Глюка ведущим элементом оперного спектакля была драма, и музыка должна была подчиниться специфике драматически развивающегося текста. Поэтому Глюк сурово отказался от виртуозности, от преобладающего значения ансамблей и арий и в основу оперной драматургии положил речитатив, то есть форму, наиболее близкую обычной человеческой речи.

При этом он остался верен мифологическим сюжетам, пленявшим его величавым благородством образов и высоким строем чувств; и хотя искренность интонаций придавала его героям подлинную человечность и они отнюдь не были лишены присущих обычным людям слабостей и противоречий, самый конфликт в музыкальных драмах Глюка выглядел чересчур отвлеченным и не имел прямого касательства к окружающей жизни. Современная проблематика, перенесенная в подобный высокий строй отношений, утрачивала свою конкретность и остроту.

Именно этого стремился избежать Моцарт, когда основой своей реформы избрал комедийный жанр. Его тянуло к воплощению на сцене живых современных людей, со всей сложностью их социальных взаимоотношений. Оперные сюжеты он выбирал и освещал таким образом, что в героях легко можно было узнать живые прототипы, а в драматических конфликтах — отражение современных проблем. Поэтому и музыкальный язык Моцарта жадно вбирал в себя выразительные интонации и приемы, рожденные именно его временем.

Но, взяв за основу комедийный жанр, Моцарт отнюдь не остался в его границах: смело сочетая приемы характеристики, свойственные разным жанрам, используя опыт немецкой, французской, итальянской оперы, он добивался того, что оперные формы раскрывали до конца свои выразительные возможности.