Волшебная гора (Главы 6-7)
Шрифт:
______________
* Горнов (франц.).
Мучительное положение! Она не понимает. Женщина, цыганка, не могла и не желала его понять. Главное - не желала, ибо, несомненно, в ее ярости, в ее насмешках ощущалось нечто выходившее за пределы данной минуты, за пределы личного, в них ощущалась ненависть, исконная вражда к принципу, который этими французскими clairons или испанскими рожками призывал к покорности влюбленного солдатика и победа над которым была вопросом ее высшего, врожденного и сверхличного честолюбия. И тогда она пустила в ход очень простое средство: она стала уверять, что если он уйдет - значит он ее не любит, а как раз этого Хозе, певший в шкатулке, не мог вынести. Он заклинал ее, чтобы она дала ему высказаться. Но она не желала его слушать. Тогда он заставил ее - это была дьявольски серьезная минута. В оркестре появилась тема рока, угрюмый, угрожающий мотив; Ганс Касторп знал, что он проходит через всю оперу до катастрофической
"Видишь, как свято сохраняю цветок, что ты мне подарила"...– Хозе пел эту арию чудесно; Ганс Касторп нередко слушал ее отдельно, вне привычной связи с другими номерами и всегда внимал ей с благоговейным сочувствием. По содержанию эта ария была не бог весть что, но выраженная в ней трогательная мольба хватала за сердце. Солдат пел о цветке, который ему бросила Кармен в начале их знакомства, и во время сурового заключения в тюрьме, куда он попал из-за нее, этот цветок был для него единственным сокровищем. Глубоко потрясенный, он сознается ей в том, что на миг проклял судьбу, допустившую его увидеть Кармен. Хозе тут же горько раскаялся в своих кощунственных мыслях и на коленях молил бога о новой встрече: "Ты мой восторг и упоенье", - начал он с той же ноты, как и "Кармен увидеть вновь", но теперь в оркестре зазвучала вся та чарующая полнота инструментовки, с какой только можно было изобразить страдание, тоску, беспредельную нежность и сладостное отчаянье бедного солдатика - любимая предстала перед ним во всей своей роковой прелести, и он ясно и отчетливо почувствовал, что она "его восторг", "его мученье" ("мученье" он спел с рыдающим форшлагом перед первым слогом) и что он погиб навсегда. "Ты мой восторг, мое мученье", - пел он в отчаянье ту же музыкальную фразу, которую потом самостоятельно повторил оркестр, она восходила от основной ноты на два интервала и потом, с особым теплом, переходила в более низкую квинту. "Моя Кармен, навек я твой", - заклинал он ее еще раз банальным, но полным нежности восклицанием; пользуясь именно этой фигурой, поднимался до шестого интервала; потом его голос опускался на десять тонов, и он, потрясенный, признавался опять: "Навек я твой", - причем конец фразы сначала мучительно замедлялся переменой гармонии, и уже потом это "твой" сливалось с основным аккордом.
– Да, да, - говорил Ганс Касторп с грустью и благодарностью и ставил еще финал этого акта, когда все поздравляют молодого Хозе, ибо после столкновения с офицером пути назад ему отрезаны, и он вынужден стать дезертиром, как того потребовала, к его ужасу, еще раньше Кармен.
Пойдем с нами в дальние горы,
Где ветер дик и свободен,
пели контрабандисты хором, обращаясь к нему; можно было легко различить слова:
И что нам всего дороже
Свобода ждет, свобода ждет.
Нам мир открыт, отчизна без границ,
И нет забот.
– Да, да, - повторял он и переходил к четвертому номеру, воплощавшему в себе что-то очень дорогое и хорошее. Это было опять нечто французское, но мы тут не повинны, и также мало повинны, что в этом произведении опять фигурировал воинский дух. Речь идет о вставном номере, о сольной арии, о "молитве" из оперы Гуно "Фауст". Выступал какой-то удивительно симпатичный юноша, его звали Валентин, но Ганс Касторп про себя называл его иначе, именем родным и овеянным печалью, носителя которого он отождествлял с персонажем, певшим из шкатулки, хотя голос у этого персонажа был гораздо красивее. Арию исполнял сильный, бархатный баритон, она делилась на три части и состояла из двух сходных строф, имевших благочестивый характер, выдержанных почти в стиле протестантских хоралов, и средней строфы, рыцарски-задорной и отважной, воинственной и легкомысленной, но все же благочестивой: в этом и состоял французский и военный элемент этого номера. Незримый певец пел:
Я покинуть принужден
Мой любимый край родной...
По случаю предстоящего отъезда он обращался к господу богу с мольбой, чтобы тот в его отсутствие охранял его милую сестру! Ведь он уходил на войну, и ритм вдруг менялся, становился смелым, к черту печаль и заботы, незримый солдат жаждал, там, где битва будет всего беспощадней, опасность всего грозней, - лихо, благочестиво и чисто по-французски ринуться навстречу врагу! Но если господь призовет его на небо, пел солдат, тогда он, твой защитник, будет оттуда взирать на тебя. Под этим "твой" и "тебя" он разумел сестру; однако все это глубоко трогало Ганса Касторпа, и волнение не покидало его до самого конца, когда честный вояка пел внутри шкатулки под мощные аккорды, подобные аккордам хорала:
Бог Всесильный, бог любви,
Я за сестру тебя молю.
Эта пластинка больше ничем не была примечательна, однако мы решили упомянуть о ней потому, что Гансу Касторпу она очень нравилась, и еще потому, что, позднее, в связи с одним странным случаем, она тоже сыграла особую роль. Теперь нам остается вспомнить еще последнюю,
Ее пел тенор под аккомпанемент рояля, у парня был, видно, и вкус и такт, ибо он в исполнении этой простодушной и вместе с тем несказанно прекрасной вещи показал тонкий ум, музыкальную чуткость и тщательно проработанную дикцию. Мы отлично знаем, что эта чудесная песня в детском и народном исполнении звучит несколько иначе, чем в ее художественной обработке. В первом случае она поется по большей части упрощенно, строфа за строфой, на ту же мелодию, тогда как в песне Шуберта - народный мотив уже во второй восьмистрочной строфе варьирует в минор, а на пятом стихе, особенно красивом, снова возвращается к мажору, и дальше, где говорится о "степном холодном ветре" и о том, что "с меня сорвал он шляпу", - мелодия драматически разрешается и звучит опять в последних четырех стихах третьей строфы, которые повторяются, чтобы она могла полностью завершиться. Чарующие изменения этой мелодии происходят трижды, два раза в ее модулирующей второй половине, а в третий - при репризе последней полустрофы - "Теперь уж я далеко". Эти волшебные изменения, которые нам не хотелось бы огрублять в погоне за слишком точными Определениями, падают на отдельные части фраз "немало нежных слов" и "ветви зашумели", "брожу в стране чужой". И этот чистый и теплый, в меру рыдающий тенор, этот певец, столь искусно владеющий дыханьем, исполнял ее с такой интеллигентной чуткостью к ее красоте, что описанный переход каждый раз заново волновал слушателя, причем артист умел ещё усилить впечатление, пользуясь особенно задушевными головными звуками в таких строках как "И в радости и в горе я к ней идти готов" и "Ты мог найти покой". А при повторении последнего стиха: "Там ждал тебя покой!" - он пел это "ждал" в первый раз со всей полнотою тоскующей страсти и лишь во второй - нежно, как флажолет.
Вот все относительно этой песни и ее исполнения. Мы льстим себя надеждой, что раньше нам удавалось вызвать в наших читателях известное понимание тех глубоко интимных сопереживаний, которые рождали в Гансе Касторпе излюбленные номера его ночной программы. Но объяснить, что значила для него эта песня, эта старинная песня о липе, - задача весьма деликатная, и, приступая к ее разрешению, необходимо соблюдать величайшую сдержанность в интонации, иначе можно скорее напортить, чем помочь.
Скажем так: духовное, то есть значительное, явление "значительно" именно потому, что оно выходит за свои пределы, служит выражением и символом чего-то духовно более широкого и общего, целого мира чувств и мыслей, которые, с большим или меньшим совершенством, в нем воплотились - этим и определяется степень его значительности. Любовь к такому явлению тоже "значительна". Она говорит нам кое-что и о человеке, испытывающем ее, о его отношении к тому общему, к тому миру, который отражен в данном явлении и который этому человеку, сознательно или бессознательно, тоже дорог.
Может быть, читатель удивится тому, что наш скромный герой после нескольких годиков герметически-педагогической переработки своих внутренних сил настолько углубился в духовную жизнь, что осознал "значительность" своей любви и ее объекта. Но это так, и мы об этом рассказываем. Песня о липе значила для него очень многое, целый мир, и этот мир он не мог не любить, иначе бы так безумно не влюбился в тот образ, который был его подобием. И мы знаем, что говорим, если добавим, - хотя это, может, и покажется несколько туманным, - что его судьба сложилась бы совсем иначе, если бы он не был столь бесконечно восприимчив к очарованию той сферы чувств, того общего духовного строя, которым с такой интимной таинственностью была проникнута эта песня. Однако именно данная судьба привела его к внутреннему росту, к необычным событиям, вызвала минуты самопознания, поставила перед ним проблемы "правления", что, в свою очередь, сделало его зрелым для проникновенной критики этого особого мира и его образа, конечно, достойного беспредельного восхищения, а также своей любви к нему, и побудило все это подвергнуть сомнениям совести.
Однако тот, кто решил бы, что такие сомнения могут умалить любовь, решительно ничего не понимает в любви. Эти сомнения придают ей, наоборот, особую остроту. Они-то и пробуждают жало страсти, почему страсть можно было бы даже определить как "сомневающуюся любовь". В чем же заключались сомнения, тревожившие Ганса Касторпа как "правителя", его совесть и нравственность, и ставившие под вопрос дозволенность его любви к волшебной песне и связанным с нею миром? И что это за мир, который, как подсказывали ему предчувствия совести, должен быть миром запретной любви?