Волшебно-сказочные корни научной фантастики
Шрифт:
Все эти сцены сна имеют нечто общее: герой засыпает в самый трудный и ответственный для него момент, поступает вопреки здравому смыслу, «наоборот», действует наименее вероятным с точки зрения здравого смысла способом. Такая логика «наоборот» полностью соответствует логике образа Ивана-дурака или Ивана-царевича, ведь недаром пространственный эквивалент такого поведения (засыпать в самое неподходящее время) — это идти «куда глаза глядят».
Однако, как в этом убеждает весь ход сказочного действия, поступать вопреки здравому смыслу — совсем не значит поступать бессмысленно. Логика «наоборот» все равно остается логикой. Засыпая в самый ответственный для себя момент, герой как бы создает ситуацию, обеспечивающую ему успех, и смысл этой ситуации выражается популярнейшей формулой «утро вечера мудренее». О ситуации «утро вечера мудренее» В. А. Бахтина пишет: «Характерно, что совершение фантастического действия происходит обычно ночью. В этом смысле Д. С. Лихачев на наш взгляд, не совсем точен, когда пишет: “Действие откладывается на утро с помощью формулы “утро вечера мудренее”. Иногда это может иметь место. Скажем, старуха предлагает Ивану-царевичу переночевать у нее, чтоб завтра утром отправиться к сестре (“Кощей Бессмертный”). Но чаще формула носит иной
365
Бахтина В. А. Время в волшебной сказке, с. 162.
Итак, ночь — «время совершения фантастического действия». Формула «утро вечера мудренее» предполагает действие чудесных помощников и предметов. Но если это так, то ситуацию «утро вечера мудренее» герой может создавать не только вечером или ночью, но и в любое время. В некоторых сюжетах это видно наглядно. Так, например, Бага-яга испытывает Ивана-царевича, приказывая ему пасти кобылиц. Если он не справится с этим заданием, ему грозит смерть. «Только он выгнал кобылиц в поле, кобылицы задрали хвосты и все врозь по лугам разбежались; не успел царевич глазами вскинуть, как они совсем пропали». Что же делает герой? «Тут он заплакал-запечалился, сел на камень и заснул». Герой создает ситуацию «утро вечера мудренее», хотя время суток совсем иное, все началось не вечером, а, наоборот, утром, а вечером закончилось: «Солнышко уж на закате, прилетела заморская птица и будит его: “Вставай, Иван-царевич! Кобылицы теперь дома”» (Аф., №159).
Укладываясь спать («утро вечера мудренее») во всех трудных и даже безвыходных ситуациях, герой как бы обращается за помощью к волшебным силам. Таким образом, сон в самое неподходящее с точки зрения «психологии» время функционально равен использованию в трудную минуту чудесного предмета и даже может заменять действие чудесного предмета.
Сон может служить формой перемещения, заменяя тем самым, скажем, ковер-самолет. Сон может быть и формой превращения, ибо перемещение сопровождается иногда изменением социального статуса персонажа: заснул, например, в избушке, а проснулся во дворце. Сон может мотивировать получение чудесного предмета: герой по совету старика приходит в лес и под первым деревом засыпает. «Спустя несколько времени начал кто-то будить его. Дурень проснулся и видит готовый корабль; не стал долго думать, сел в него — и корабль полетел по воздуху» (Аф., №144). Сказочный вещий сон заменяет различные «коммуникационные» чудесные предметы.
Выше мы говорили, что многообразные функции чудесного предмета в конце концов могут быть интерпретированы как различные формы оживления, как смерть и воскрешение. То же со сном. Он создает ситуацию «мнимой смерти»: герой как бы умирает и затем возрождается. [366]
Анализ мотивов сказочного сна обнаружил, во-первых, общий характер действия чудесного сна и чудесных предметов, а во-вторых, подтвердил связь этих сказочных образов и мотивов с временем, понимаемым качественно, что и обусловливает выделение жизни — смерти как главных временных моментов. [367]
366
Любопытно, что в этом смысле сказочный сон в самый трудный для героя момент весьма напоминает «биологическую реакцию на безвыходное положение, — рефлекс мнимой смерти, оцепенение, разлитое торможение» (Выготский Л. С. История развития высших психических функций. — Собр. соч. в 6-ти т. Т. 3, М., 1983, с. 67).
367
С этой точки зрения «внутреннее» время волшебной сказки отчасти похоже на время семейно-бытовой обрядовой поэзии, тоже понимающей его Качественно как время жизни (рождения) к время смерти.
В целом же все сказанное о чудесных предметах и сказочном сне позволяет сделать следующие выводы:
а) время в волшебной сказке подчинено доброму герою, он может управлять временем;
б) победа над временем в сказке — победа над смертью.
Поэтому «внутреннее» время — и здесь мы возвращаемся к тому, о чем уже говорилось, — оказывается обратимым. Существенно напомнить, что «время, лишенное необратимости, воспринималось бы как пространство». [368] В сказке многие образы времени в своем качественном значении имеют и пространственное измерение: то, что герою приснилось в вещем сне, безусловно существует, но только в другом месте, поэтому надо отправляться в путь. За молодильными яблоками и живой водой тоже надо ехать: царь посылает своих сыновей «разыскать его молодость» (Аф., №172). Соответственно и за смертью (например, смертью Кощея) тоже надо отправляться в путь. Качественные образы времени (молодость, смерть и т. д.), олицетворенные в различных предметах, приобретают облик пространственных образов. Особенно заметно это в образах молодильных яблок и живой воды. Они, как правило, находятся в чудесном сказочном саду, хозяйкой которого является царевна. Яблоко — это метонимия сада. Так время смыкается с пространством. Вся символика пространственного образа сада причастна к символике чудесного яблока, побеждающего в сказке самое время, поворачивающего его вспять, возвращающего молодость. Поэтому, думается, неправ Р. Г. Назиров, противопоставляющий различные смыслы этого образа. «...Для сказочного фольклора, — считает он, — мало характерна функция яблока, дающего бессмертие, зато съеденное яблоко часто является причиной чудесного зачатия, стимулирующим и приворотным средством». [369] В волшебной сказке одно не противоречит другому, и семантика яблока-сада, как, впрочем, и других волшебных предметов, является многослойной и многозначной, в равной мере связанной и с пространством, и со временем.
368
Аскин
369
Назиров Р. Г Яблоко и гранат в мифах и сказках разных народов — В кн.: Фольклор народов РСФСР. Вып. 8. Уфа, 1981, с. 21.
Разумеется, в реалистической литературе художественное время в его «внутреннем» аспекте организовано иначе, чем в фольклорной волшебной сказке. Неопределенность и относительность времени уже не обязательны. Причем, если эти качества и появляются в литературном произведении, то носят, как правило, не сказочно-буквальный, а метафорический характер. То же самое можно сказать и об обратимости-необратимости «внутреннего» времени. В литературе постоянно наблюдается совмещение и перемещение различных временных «планов» и «точек зрения», но, в отличие от сказки, эти нарушения необратимости времени носят условный, метафорический характер, что снимает фантастичность или значительно ослабляет ее.
Поэтому в литературе нет и не может быть ничего подобного сказочным чудесным предметам — предметам, в которых время как бы уплотняется, сгущается, становится пространственно-вещественным и управляемым. Метафорический характер возможной литературной обратимости времени позволяет создавать какие угодно символы времени в самых различных его толкованиях (например, образ часов без стрелок), но он принципиально препятствует появлению в произведении «предметов времени». А если они все-таки появляются, это всегда означает причастность произведения к волшебно-сказочной поэтике (недаром чудесные предметы популярны в литературной сказке).
В волшебной сказке символика времени возможна, но она всегда предметно-вещественна. Яблоко — символ молодости, но одновременно оно — сама молодость, и второе важнее первого. Означаемое и означающее здесь совпадают; символика времени в фольклорной сказке строится на других основаниях, нежели в реалистической литературе. При помощи сказочного молодильного яблока можно «на самом деле» вернуть молодость, чего нельзя сделать при помощи любого литературного символа молодости, так или иначе являющегося условным, метафорическим образом. В волшебной сказке можно буквально управлять временем, в реалистической литературе управлять временем можно только условно-метафорически. Перед нами процесс, с которым мы уже встречались, анализируя сказочные образы пространства: фольклорно-сказочные закономерности остаются в литературе, но благодаря метафоризации они усложняются. А это открывает новые возможности их развития (например, психологизации), по сравнению с которыми сами первоначальные сказочные закономерности кажутся уже архаичными, даже наивными в своей буквальности.
Структура «внутреннего» волшебно-сказочного времени, оказываясь эстетически современной, легко обнаруживается в структуре художественного времени научной фантастики с одним, пожалуй, различием: «внутреннее» время научной фантастики, в отличие от волшебной сказки, не боится точных, конкретных указаний на длительность времени. Сказочным «много», «мало», «скоро» и т. д. в научной фантастике противостоят точные цифры. Более того, «использование точных величин времени издавна практиковалось в фантастической литературе для создания у читателей впечатления реальности». [370] Однако из этого нельзя заключить, что сказочной неопределенности «внутреннего» времени в научной фантастике противостоит его определенность. Во-первых, она вовсе не обязательна: есть огромное количество произведений (особенно в научно-фантастической новеллистике), где «внутреннее» время так же неопределенно, как и в сказке. Во-вторых (и это важнее), определенность любых «внутренних» временных величин носит в научной фантастике достаточно условный и ограниченный характер, находясь в системе общей неопределенности по отношению ко времени реально-историческому. В-третьих, определенность времени в научной фантастике значительно размывается его относительностью.
370
Молчанов В. В Время как прием мистификации читателя в современной западной литературе. — В сб.: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве, с. 205.
Как и в сказке, «внутреннее» время в научной фантастике относительно, и относительность эта проявляется в буквальных формах: за три дня, проведенные на звездолете, может пройти три земных года. Это уже давно стало общим местом в научной фантастике, которое до сих пор служит своеобразным генератором бесчисленных сюжетов (точнее, вариантов), связанных с темой относительности времени. Часто относительность времени в научной фантастике объясняют влиянием открытий науки. Действительно, как отмечает В. В. Иванов, «уже в “Рассказах о времени и пространстве” (1899) Г. Уэллса и в его же “Машине времени” можно видеть прямое воздействие предшествующих созданию специальной теории относительности естественнонаучных концепций, под влиянием которых возникает идея “перенесения” во времени». [371] Но далее исследователь справедливо подчеркивает мысль о том, что искусство может идти впереди науки, и указывает «в качестве иллюстрации» на роман М. Твена «Янки при дворе короля Артура», где «едва ли можно предполагать какое бы то ни было влияние естественно-научных концепций». [372] В научно-фантастической поэтике времени влияние науки не противоречит влиянию фольклорной сказки, причем последнее, безусловно, было исторически первым, недаром «с новым пониманием времени в теории относительности этнологи и лингвисты сближают концепцию, которая вскрывается в мифологии и языках многих народов...». [373]
371
Иванов В. В Категория времени в искусстве и культуре XX века. — В кн.: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве, с. 56.
372
Там же, с. 56.
373
Там же, с. 41.