Волшебно-сказочные корни научной фантастики

Неелов Евгений Михайлович

И. А. Ефремов безусловно прав, когда говорит о том, что «научная фантастика — порождение века»: как особый, самостоятельный жанр она возникла лишь в XIX в., поэтому нельзя растворять ее специфику в общем потоке литературы, использующей так или иначе фантастику. Но наряду с этим надо признать и то, что любой жанр возникает не на пустом месте, Е. П. Брандис справедливо замечает по поводу только что приведенной цитаты: «Проблема преемственности идей, ситуаций, сюжетов, образов, вопреки утверждению Ефремова, безусловно, затрагивает и научную фантастику... Качественно новое содержание и обновление формы не стирают генетических связей с прошлым». [468]

468

Брандис Е. Миллиарды граней будущего, с. 196.

Однако нам нет смысла спорить с И. А. Ефремовым: его сознательную творческую установку лучше всего опровергают его же собственные книги. Следовательно, связь с архаическими явлениями искусства, в том числе и с фольклорной волшебной сказкой, в сущности,

зависит не только от творческой сознательной установки писателя-фантаста, эта связь вызывается «памятью жанра». И если античность и эру Великого Кольца И. А. Ефремов сближал специально и сознательно, то структура волшебной сказки, чувствуемая в его романе, появилась, как и в «Плутонии» В. А. Обручева, вследствие самих условий жанра научной фантастики, не зависящих от субъективных намерений автора.

Обратимся к этой структуре. Где в романе присутствует сказка и какую роль она играет?

«Туманность Андромеды», по словам Т. А. Чернышевой, оказалась «последней “всеохватной” утопией... В романе был подведен своего рода итог многовековой работе человеческой мысли, закреплены в сознании читателей основные принципы Утопии. Может быть, в этом и состоит непреходящее историческое значение книги И. А. Ефремова, в этом секрет ее всемирного успеха». [469]

Анализируя художественную форму утопии, Т. А. Чернышева обнаруживает в ней некое изначальное противоречие: «Утопия всегда старалась соединить несоединимое: она непременно хотела стать романом и в то же время сохраниться как некая логическая система, то есть остаться теоретическим трактатом, так как автор любого утопического романа старался представить устройство Утопии в определяющих, главных признаках и охватить их как можно полнее». [470]

469

Чернышева Т. А. О художественной форме утопии. — В кн.: Поэтика русской советской прозы. Иркутск, 1975, с. 34.

470

Там же, с. 32.

Это противоречие между полной, подробной, но неизбежно статичной картиной будущего и динамическим романным началом, к которому стремится утопическое произведение, в романе И. А. Ефремова разрешается композиционно. В «Туманности Андромеды» можно выделить два сюжетных плана: первый, собственно утопический, — изображение будущего на Земле, и второй — повествование о приключениях экипажа звездолета «Тантра» во главе с Эргом Ноором в далеком Космосе. Оба эти плана важны и необходимы. Нельзя согласиться с мыслью о том, что главное в романе — это изображение будущего, «а все, связанное с космическими путешествиями и приключениями звездоплавателей, имеет лишь второстепенное значение». [471] Рассказывая об истории создания «Туманности Андромеды», И. А. Ефремов подчеркивал, что именно космическая линия произведения вела за собой весь роман: «Работа никак не спорилась, не двигалась с места. Я начал было отчаиваться: мой “экран” не вспыхивал внутренним светом, не “оживал”. Однако подспудная работа воображения, видимо, продолжалась. Однажды я почти воочию “увидел” вдруг мертвый, покинутый людьми звездолет, эту маленькую земную песчинку, на чужой далекой планете Тьмы, перед глазами проплыли силуэты медуз, на миг, как бы выхваченная из мрака, взметнулась крестообразная тень того нечто, которое чуть было не погубило отважную астролетчицу Низу Крит... “Фильм”, таким образом, неожиданно для меня начался с середины, но эти первые, самые яркие кадры дали дальнейший толчок фантазии (курсив мой. — Е. Н.), работа сдвинулась с места. Все эпизоды, связанные с пребыванием на планете Тьмы, я видел настолько отчетливо, что по временам не успевал записывать». [472]

471

Брандис Е., Дмитриевский Вл. Через горы времени, с. 149.

472

Ефремов И. А. На пути к роману «Туманность Андромеды». — В кн.: Вслух про себя. Сборник статей и очерков советских детских писателей. Кн. вторая. М., 1978, с. 172–173.

То, что было важно для автора, важно и для читателя. Космический план романа вносит необходимое напряжение и динамику в статичную картину будущего Земли и строится как повествование о «космическом» путешествии, которое в научной фантастике так же популярно, как и путешествие «географическое», знакомое нам по роману В. А. Обручева «Плутония». Мотив путешествия естественно влечет за собой мотив дороги, причем этот мотив в «Туманности Андромеды» разрабатывается писателем в волшебно-сказочном духе: в «космическом путешествии» проступают контуры некоего обобщенного сказочного сюжета.

Главы, относящиеся к разным планам, в романе чередуются, и получается, что утопическая ткань повествования о будущем «прошивается» красной нитью динамичного сюжета: утопия «прошивается» сказкой.

Содержание космического плана составляет рассказ о полете звездолета «Тантра» к далекой планете Зирда (чтобы выяснить причины ее молчания) и возвращении обратно. Перед нами типичный сказочный путь «туда и обратно» — путь в некий «чужой» мир и затем возвращение в «свой». Только сказочная схема претерпевает здесь инверсию: писатель начинает повествование о приключениях Эрга Ноора и его друзей с рассказа о пребывании их в «чужом» мире, у Зирды (с этого, собственно, и начинается роман) и затем подробно повествует не о пути «туда» (это вынесено в предысторию действия), а наоборот, о пути «обратно», в «свой» мир, на Землю. Инверсия

сказочной схемы понятна и оправданна: ведь пребывание сказочного героя в «чужом» мире — это кульминация сказочного действия (ср. с признанием И. А. Ефремова: роман «неожиданно для меня начался с середины»). Вот с этой кульминации и начинает свое повествование писатель, чтобы сразу дать предельный динамический импульс действию, сообщить сюжету энергию, необходимую для преодоления статичности утопической картины будущего.

Планета Зирда — впечатляющий научно-фантастический аналог нечеловеческого, «чужого» мира, мира смерти: она мертва, погублена радиоактивными излучениями в ходе опасных и бесконтрольных опытов. Писатель находит очень выразительную и вместе с тем фольклорную деталь, сразу создающую образ «чужого», враждебного жизни мира: «Внизу продолжала расстилаться бархатистая чернота. Быстро увеличенные снимки показали, что это сплошной ковер цветов, похожих на бархатно черные маки Земли. Заросли черных маков протянулись на тысячи километров, заменив собой все — леса, кустарники, тростники, травы» (126). Траурный цветок мак — «растение с богатыми мифологическими ассоциациями». [473] Фольклористы выделяют «основной сюжет, на котором строится символика мака... Мак произошел из крови убитых героев, поэтому, в частности, маки растут на поле битвы». [474] Эта фольклорная символика делает наглядной и зримой научно-фантастическую картину гибели планеты, на которой остались только «покрывала черных маков — единственных растений, устоявших против радиоактивности» (с. 128). Сказочное и научное здесь органически сливаются воедино. [475]

473

Судник Т. М., Цивьян Т. В. Мак в растительном коде основного мифа. — В кн.: Балто-славянские исследования. 1980. М., 1981, с. 302.

474

Там же.

475

Так, профессор Института атомных болезней Мигито Игимару, переживший атомную бомбардировку Нагасаки, вспоминает: «Как фантастически цвели потом цветы! Город лежал в цветах, как в похоронном венке...» (Симонов В. Когда пациент — все человечество. — Литературная газета, 7 апреля 1982 г.). Писатель знал «по специальным отчетам, связанным с изучением последствий атомного взрыва в Хиросиме, что растения в условиях интенсивной радиации способны давать энергичную... мутацию» (Ефремов И. А. На пути к роману «Туманность Андромеды», с. 175), но выбор именно фольклорного мака помог ему создать поистине грозный символический образ.

Итак, инверсия обобщенной сказочной сюжетной схемы в романе И. А. Ефремова обусловлена теми композиционными задачами, которые решал писатель, создавая свою «всеохватную» утопию. И рассказ о полете «Тантры» — путешествие «обратно», в «свой» мир. Но — и это надо подчеркнуть — сказочная логика столь неизбежно определяет собой научно-фантастическую путь-дорогу, что рассказ о возвращении Эрга Ноора и его товарищей «обратно» оказывается, в свою очередь, построенным по законам уже не инверсированной, а прямой сказочной схемы. Герои по пути домой вновь попадут в «чужой», нечеловеческий мир — мир Железной звезды, вступят с ним в борьбу и только после победы вернутся домой. В этом можно легко усмотреть логику пути «туда» (мир Железной звезды) и «обратно» (собственно возвращение на Землю). И вот здесь-то и проявляются все уже знакомые нам качества и свойства сказочной пути-дороги.

Прежде всего космическая дорога, как и сказочная, создается путем, слита с ним, путь в космосе можно проложить где угодно. Вместе с тем в космической пути-дороге обнаруживается и сказочная неопределенность, причем на двух уровнях. Во-первых, буквально: «Точная ориентировка курса на столь далекие расстояния была невозможна» (с. 120). Во-вторых, как в сказке, космическая дорога может быть длинной, а путь — коротким. Неопределенность пути-дороги в этом смысле наглядно раскрывается в рассуждениях героев о том, как страшна «судьба каждого звездолета, который не может идти с субсветовой скоростью. Между ним и родной планетой сразу встают тысячелетия пути!» (с. 136). Поэтому и не решается Эрг Ноор убавить скорость своего корабля: «Убавить скорость и... потом без анамезона... полтора парсека со скоростью древнейших лунных ракет? Через сто тысяч лет приблизимся к нашей солнечной системе» (с. 118). Наконец, готовность героев отправиться в путь по бесконечным просторам Вселенной порой весьма и весьма напоминает сказочное «куда глаза глядят»:

«— Но куда? — вдруг твердо спросил Эрг Ноор, пристально глядя на девушку.

— Куда угодно, хоть... — она показала на черную бездну между двумя рукавами звездной спирали Галактики» (с. 135).

Путь-Дорога героев в «чужой» мир Железной звезды отмечена и эффектом ступенчатого сужения образа: сначала «Тантра» попадает в странное черное облако, потом в этом облаке обнаруживается планетная система, потом следует посадка на планету, где герои находят давно исчезнувший земной звездолет «Парус» и проникают внутрь него. За научно-фантастическим антуражем планеты Железной звезды обнаруживается волшебно-сказочная структура «чужого» мира. Этот «чужой» мир строится как диаметрально противоположный «своему». Здесь все наоборот: не жизнь, а смерть; не свет, а вечный мрак; не цветы, а «антицветы» («скопище черных неподвижных шестерней выглядело зловеще» (с. 192), ср. черные маки Зирды); люди здесь не могут ходить, а вынуждены передвигаться в механических «скелетах»; наконец, «в этом черном мире и звуки тоже черные, неслышимые» (с. 275). Недаром в романе появляется открытое противопоставление «своего» и «чужого» миров: «Мгновенно маленькая кучка людей затерялась в бездне тьмы. Мир железного солнца подвинулся вплотную, как будто желая растворить в себе слабый очаг земной жизни...» (с. 192); на погибшем «Парусе» люди уже «не охраняют свой маленький мирок от чужого» (с. 192).